Credo in unum Deum

Продолжаю переваривать прочитанное в последние годы о музыке.

Революция Леонина и Перотина была принята с восторгом, и по всей Европе полетели копии новоизобретенных партитур. Всем хотелось петь полифонические органумы. Появились профессиональные композиторы, появилась техника композиции, жанры множились и усложнялись. Это была весна европейской музыки: все цвело и зеленело.

Но были и недовольные голоса. Против полифонии было выдвинуто одно, как казалось, серьезное богословское возражение. Звучало оно так: если мы верим в единого Бога и едины в качестве христианского народа, нам приличествует петь в унисон; а полифония, многоголосие – это разброд и шатание, раскол нашего единства. Полифонисты возражали: вот ведь и Бог един в трех лицах, почему наш хор не может быть един в трех-четырех голосах?

Для нас это звучит несерьезно, но профессионалы чувствовали, что все не так просто, что «тут что-то есть». Что проблема не только богословская, но и музыкальная. У новой «оперативной системы» был серьезный «баг»: отсутствие убедительного единства формы. Да, спасибо Леонину, был объединяющий конструктивный голос, растянутый cantus firmus. Это было мощное изобретение. Но его было недостаточно. Разные голоса хора пели довольно разные по составу мелодии. Присочиненные голоса мало были похожи на исходный григорианский напев. Эта пестрота вызывала чисто профессиональное неудовлетворение. Чего-то не хватало. Чувство формы требовало большей цельности, большего единства материала.

Было, правда, ритмическое единство: музыка, как конструктор Lego, составлялась из единообразных ритмических кубиков (их называли модусами): у Перотина это единообразие ритма хорошо слышно. «Кубики» были очень похожи на поэтические стопы, на ямб или хорей. Со временем они множились, но их использование было организованным: сходство с поэзией тут помогало. Так, ритмическая сторона музыки была структурирована хорошо. А мелодическая – нет.

Что это вообще значит – мелодическое, или, точнее, тематическое единство? Это значит, что вся ткань произведения состоит из одних и тех же мелодических фигур. Они повторяются, и, что важнее, варьируются. Это создает совершенно новый уровень цельности, по-настоящему «органическое» единство. Это приносит в музыку чувство огромной сосредоточенности. Пьеса превращается в разговор на одну тему, а не болтовню о чем попало и вперемешку. Косвенно это решает и богословскую проблему: «Бог един».

Это был предмет следующей революции, но тут мне трудно будет назвать место и время, дать имя отца-основателя. Музыка уже была устоявшимся искусством, как архитектура; цех композиторов был многочисленным, валом шли теоретические трактаты об искусстве композиции. Время сумасшедших одиночек-революционеров, вроде Леонина, прошло. И задача мелодического единства уже решалась многими людьми параллельно.

Хоровая музыка была множилась в жанрах и была уже не только церковной, но и светской. Правда, церковные жанры оставались самыми серьезными и технически изощренными. На исходе Средневековья был выработан самый мощный жанр, лидировавший в музыке на протяжении всей следующей эпохи, до 17-го века, – хоровая полифоническая месса. По интеллекто-емкости, по плотности композиторской мысли, месса – это одна из вершин музыки вообще; она сопоставима разве что с классической симфонией.

Месса писалась всегда на один и тот же литургический текст: сначала «Господи, помилуй» по-гречески, а потом символ веры по-латыни. Месса была циклом из пяти больших разделов: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus + Benedictus, Agnus Dei. И тут надо отдать себе отчет в том, что месса стала моделью для всех последующих циклических сочинений – сюит, сонат, симфоний, кантат, ораторий, опер, песенных циклов. Она была той лабораторией, в которой идея цикла была отлажена до совершенства.

Это важно: для европейской музыки идея цикла, т.е. большого опуса, составленного из нескольких частей, так же фундаментальна, как идея полифонии или идея «структурного голоса». В конце 20-го века у композиторов стало модно писать одночастные, нециклические сочинения, вроде Viderunt omnes; но всю предыдущую историю, с 13-го по 20-й век, идея цикла царила в музыке полновластно.

Примечательно, что она очень похожа на идею полифонии. Полифония – это когда несколько разных «музык» складываются в единство по вертикали, а цикл – это когда несколько разных «музык» складываются в единство по горизонтали. Так, полифония и цикл составили пару идей, важнейших для европейской музыки. Две оси единства формы, две фундаментальные идеи, отшлифованные до блеска в мессах эпохи Возрождения.

А идея тематического единства (когда все сделано из одного материала) была очень логично и остроумно увязана с леониновой идеей «структурного голоса»: весь музыкальный материал попробовали выводить из него, из cantus firmus’а: он стал главным источником всего мелодического разнообразия.

К 15-му веку грегорианские мелодии уже почти не использовались. Cantus firmus для мессы иногда сочиняли, а иногда, как ни странно, брали светские мелодии из городского фольклора. Почему – для меня загадка. Циничные объяснения, которые я встречал (церковь использовала популярные мелодии, чтобы заманивать народ в церковь), глупы и неубедительны; а убедительных я не встречал.

Самой популярной среди композиторов разных стран (!) была французская песенка «Вооруженный человек», L'Homme Armé. (Уже этим одним отвергается циничное объяснение: как популярная французская песенка могла завлекать итальянских или немецких прихожан?) Из этой мелодии делался и cantus firmus, и все содержимое остальных голосов.

Но, как я уже цитировал из Шенберга, музыка, хоть и делается одними повторениями, все же не такими, как «я идиот, я идиот, я идиот». Повторение неразлучно с варьированием. И тут – внимание, новая революция! – идея тематического единства повлекла за собой развитие самой главной композиторской техники – техники варьирования.

Мелодические фигуры преображались с помощью двух зеркал, вертикального и горизонтального: мелодия могла идти задом наперед (горизонтальное обращение) либо кверх ногами (вертикальное обращение), либо и то и другое вместе. Так сложились 4 основные мелодические формы: primus, inversus, retroversus, retroversus+inversus. Вдобавок мелодия украшалась дополнительными нотами (орнаментация) и рекомбинировалась – разрезанием и перестановкой ее кусочков. Плюс к этому – бесконечные возможности полифонических комбинаций этих кусочков. И композиторы ценились именно по разнообразию приемов варьирования и комбинирования, которыми они владели.

Пишут, что северные школы (немецкие, фламандские) были самыми технически изощренными. А итальянцы не то чтобы отставали в технике, но больше заботились о вокальной красоте: там bel canto ценилось даже в церковной полифонии. Мастеров в ту эпоху было множество; среди северян самым великим считается Жоскен де Пре (Josquin des Prez); среди южан – Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (Giovanni Pierluigi da Palestrina). 

Я обожаю де Пре. Один из любимых мастеров за всю историю музыки. А вот одна из самых изощренных и одновременно самых трогательных его вещей – последний хор Agnus Dei из мессы L'Homme Arme Sexti Toni. О ней я попробую поговорить подробнее в следующий раз.

PS Для нас сегодня эта музыка вся на одно лицо. И довольно скучна: мы приучены к гармонии, рожденной в 17 веке, и к разнообразию жанров и инструментов; а тут все пресное и одинаковое, где уж тут различать южан и северян! И это не наша вина: музыка слишком древняя, воспринимать ее непосредственно - слишком трудно. Но это не повод, чтобы терять ее, отказываться от нее: слишком большое сокровище, слишком много в нее вложено ума и таланта. Надо как-то делать усилия, пытаться вслушиваться, различать. Что будет легко - никто не обещал...