В этом журнале нет и не нужно искать

1. Личных выпадов. "Что" и "кто" - различаются строго. 
2. Поучений, как жить другим людям. По форме своей, "моральные рассуждения" общеобязательны. Но здесь - это обдумывание и выработка собственной позиции; это требования, предъявляемые к самому себе. Это мой выбор для меня, а не для вас. Никого не поучаю, расслабьтесь. 
3. Аналогично, все эстетические соображения. Если что-то хвалю и браню, то это оттачивание моей позиции, а не вашей.
4. Тут нет "экспертных" суждений и оценок. Вся моя профессиональная жизнь, все, в чем я могу быть экспертом, держится строго за рамками журнала. Здесь - только "общечеловеческое". Т.е. то, что (по идее) должно быть общим для всех думающих и читающих людей, независимо от их профессии.
5. Тут нет организованного литературоведения и профессиональных переводов (и это не мои профессии); лишь мой субъективный читательский дневник.
6. Тут нет ничего о моей частной жизни. Я упоминаю Коста Рику, дочь, море, кофе; но дальше этого не иду. Мой дом - моя крепость. С валом, рвом, башнями и бойницами. Nobody is welcome!
7. Френдленту составляю прихотливую и маленькую, на большую нет времени. И без взаимофренда. Хамов и троллей (т.е. тем, у кого нет здорового интереса к теме, а просто хочется почесать языком или нагадить) баню сразу. Подзамочных записей нет.

"Общеизвестное" – известно немногим*;
"Общепонятное" – понятно немногим;
"Само собой разумеющееся" – уразуметь довольно трудно;
И "банальные истины" не существуют вообще: либо они не истинны, либо не банальны.

А то, что можно считать действительно общепринятым и банальным, то, что можно увидеть в 99 из 100 встреченных взрослых людей, независимо от образования, – это бессвязная картина мира, нелогичный и бессистемный набор моральных суждений, непонимание самих основ человечности и пропитывающие все подлость и цинизм. И поверх этого винегрета – ставшее в последнее время обязательным кривляние подростка, даже если ему под 80, наивно думающего, что он отверг лживый мир взрослых и храбро идет путем трезвых и самостоятельных суждений.


__________________

(*Первая фраза принадлежит Аристотелю)


Любой перевод - это уже комментарий. Читая переводные тексты, надо помнить, что это - не слова автора, а слова переводчика, который нам пересказывает то, как он понял текст автора. Т.е. - подмена. Фальшивка. И сделать тут ничего нельзя. Эта беда преодолима только одним способом - учением языков и чтением в оригинале.

Трудность (для меня) в том, что авторы, к которым у меня повышенный интерес (Шекспир, Вагнер, Гераклит, греческие трагики) пишут сложнее, чем я могу читать, "откинувшись в кресле". Переводы я читать уже не могу: они уже доказали свою несостоятельность, и я им просто не верю. А оригиналы - вот так, свободно - еще не могу: я сам еще не доказал им свою состоятельность как читателя. Могу только медленно, с трудом, анализируя, заглядывая в словарь.

И совсем беда - чтение азиатов: японцев, китайцев, того же Конфуция. Потребность есть, а доверия к переводам нет. Шанс выучить китайский до нужного уровня - нулевой (нет времени и сил). А учить языки "как средство общения" офисного планктона (Hi! I'm John! Do you want some cookies?) нет ни малейшего интереса.

Переводы Конфуция есть разные, об их профессиональном уровне я судить не в состоянии. Но каждый из них ощутимо пахнет козлом соотечественником, его провинциальной советской эрудицией и сумеречными представлениями о "философии" и "мудрости". Читая эти переводы, мы никуда не выходим за круг своих понятий, не совершаем никакого интеллектуального труда. Переводчик подкладывает нам привычные, знакомые образы в экзотических одеждах - "Учитель сказал", "благородный муж"...

Это как голливудское кино: что бы вы ни смотрели, современный блокбастер или древнеисторическую драму, - это один и тот же набор образов и ситуаций, только костюмы разные. Это все тот же хмурый небритый имбецил-мачо вместе с куколкой-красоткой убивает кучу народу и спасает мир от злодея, смеющегося хриплым демоническим смехом.
Раз уж вспомнился Конфуций, пусть он скажет что-нибудь еще.

Давать людям оценку - разве это мудро? У меня для этого нет времени.

В мире, где подавляющим мейнстримом всегда была подлость, а сейчас к ней прибавилась кривляющаяся инфантильность, заниматься выведением кого-то на чистую воду - пустая трата времени. Да и не напасешься чистой воды.

Взглянул  - и мимо. У любого из нас есть дела важнее и интереснее, чем наблюдать за тем, как в дурной голове катается по палубе отвязавшаяся пушка.

 
Я тут пытался дать определение человечности:

Человечность – это двойная мораль: требовательность к себе и терпимость к другим.

И было смутное чувство будто украл. Вдруг вспомнил, что и правда украл. Каюсь. Украл у Конфуция, из его описания идеала "благородного человека", цзюнь-цзи. У Конфуция тоже была "человечность", жэнь. И вот - одно из ее определений:

"Благородный муж предъявляет требования к себе, низкий человек предъявляет требования к людям".

Аристотель считал, что к рабам нельзя относиться как к свободным людям, потому что они согласились стать рабами, не дрались, не умерли за свою свободу, смирились с кандалами. Значит – приняли свою несвободу. Значит – рабы. 

Это взгляд очень радикальный и бескомпромиссный. И очень последовательный – оспорить его невозможно. И он задает планке этических требований наивысшее положение.


Вопрос только вот в чем: кому можно предъявлять эти предельно высокие требования – всему человечеству или только самому себе? Мой ответ – только себе. Для других, все-таки, должен быть выработан «вариант Б» – только минимальные требования порядочности, когда ниже опускать планку уже никак нельзя.

И тут я бы рискнул дать определение человечности вообще. Человечность 
 это двойная мораль: более жесткий "вариант А" для себя и более мягкий "вариант Б" для других. А не наоборот.

И еще тут пролегает граница между зрелостью и инфантильностью ума. Требовать от себя и быть терпимым к другим – зрелость. Терпимое отношение к себе и требовательное к другим - инфантилизм.

Это по поводу недавних обсуждений харассмента голливудских актрис: да почему они не ушли, а продолжали там работать; молчали – значит довольны были; остались – значит проститутки; глубокомысленное измерение – насколько «сами виноваты», ну и прочие ватные премудрости в духе «а поди-ка попляши
». 

Оставим в стороне напрашивающееся слово «подлость». Но это несомненный инфантилизм – осуждение других за слабость, податливость, компромиссность, за несоответствие предельно высокому идеалу свободы и достоинства. Который – если ты действительно в него веришь! – можно применять можно только к самому себе, и по которому никогда нельзя судить других. И тот, кто действительно живет по этому высокому стандарту – никогда не будет кидать камни в «отстающих»... 

Легко запоминаемое правило на случай поведенческой ошибки: извиниться, заткнуться, исправиться.

1. "В угол" - извиниться
2. "На нос" - заткнуться
3. "На предмет" - исправиться (опция для продвинутых)
Статья в  Гардиан с наболевшим для британцев вопросом "is it time for a moratorium on A-list Hamlets?".

Конечно, верховая езда на "Гамлете" - старинный актерский вид спорта, и ничего с этим не поделаешь. И ничего не поделаешь с тем, что шекспировские пьесы ставятся в жанре "концерта для звезды с массовкой" (всем интересующимся памятен недавний Камбербатч, отвратительный до рвоты), хотя написаны они как многоцентровые ансамбли, и "звездность" им противопоказана.

Но сейчас на "Гамлете" гарцует не просто актерская элита; эта роль стала, как tuxedo, дресс-кодом в гламурной красно-коверной тусовке: попал в А-list - изволь поиграть в Гамлета. И неважно, как попал - на стрельбе с обеих рук, постельных сценах или ржачной клоунаде, - теперь изволь взять в руки череп.

Ну что, хорошо, что нашлась хармсова маленькая девочка: "Нас всех тошнит".

Чем отличается простой («свойский») стиль общения от хамского? Тем, что первый идет от скромности, а последний – наоборот, от желания показать себя. Первый создает комфорт собеседнику, и тем самым - также и себе; второй – только себе за счет собеседника. Первый  - это attention, второй - seeking attention disorder, комплекс «недолюбленного дитяти».

Происхождение и образование тут не так важны, как думают (мне никогда не нравились шутки про «вывести деревню из девушки»), потому что эту разницу обычно понимают во всех социальных группах; и «неотесанная деревенщина» отличает простоту от хамства не хуже, чем университетская профессура.

Все помнят, что Гамлет мстит за своего отца, убитого Клавдием. Все, надеюсь, помнят, что Лаэрт тоже мстит за своего отца, убитого Гамлетом. Это надо помнить, потому что параллелльная история двух семей – спинной хребет всей пьесы. Но немногие, наверное, вспомнят, что норвежский принц Фортинбрас тоже мстит за своего отца, побежденного Гамлетом-старшим: этот мотив составляет внешнюю арку пьесы. И боюсь, очень немногие вспомнят, что есть в пьесе еще один, четвертый сын, мстящий за своего отца. И это – символический центр, сердце конструкции пьесы. Ну-ка, у кого цепкая память?..

Это Пирр, мстящий троянцам за смерть своего отца Ахиллеса!
 (Которого убили в отмщение за смерть Гектора, которого убили в отмщение за смерть Патрокла.) 

И распределены четыре истории сыновней мести за отца - так:


...

В «Гамлете» есть две сцены «театр в театре», а не одна. Это не только когда Гамлет устраивает детективное шоу в стиле Пуаро или Вульфа (по образцу «Ивиковых журавлей»), чтобы разоблачить убийцу. Это еще и фрагмент несуществующей пьесы, рассказ Энея о Троянской резне, его читает сначала сам Гамлет, а потом продолжает Первый Актер.

Читатели и постановщики часто недооценивают важность этой вставки-псевдоцитаты. Читатели пролистывают, а постановщики либо валяют дурака, изображая «плохой патетический театр», либо сокращают текст до минимума. Может быть, только здесь эпизод сыгран всерьез, и история убийства Приама трогает не только Гамлета, но и зрителей.


Текст действительно написан более приподнятым и архаичным стилем, непохожим на остального «Гамлета»; но это вовсе не пародия и не «плохой текст». Выделение стилем здесь работает как маркер, как подчеркивание важности. Это вынесенная, внешняя опора, как контрфорс у готической постройки. Это переломный момент, ось «Гамлета».


Так, у Моцарта в «Волшебной флейте» самый важный момент – открытие «тайного знания» – выделен  резкой сменой стиля на более архаичный, барочный, совершенно а-ля Бах. Ингмар Бергман, сделавший образцовую киноверсию оперы, вспоминает, как знающие дирижеры ему объясняли, что эта «инородная» сцена (1:52:35 по ссылке) – опорная точка всей конструкции.

.
..

Начало сцены, где высказано эстетическое кредо Шекспира, было здесь. Теперь – продолжение:


ГАМЛЕТ

Один монолог мне там особенно понравился: это была история, которую Эней рассказывает Дидоне; и особенно та часть, где он говорит об убийстве Приама; если она жива в твоей памяти, начни вот с какой строки... погоди, погоди... «Свирепый Пирр, как зверь Гирканский...» – нет, не так... начинается с Пирра… да, вот так:

Свирепый Пирр, с оружьем зачерненным,
Как цель его черна, был сам как ночь,
Когда скрывался в том коне зловещем;
Теперь он страшный черный лик покрыл
Геральдикой ужаснейшей: весь в алом,
Он с головы до ног окрашен кровью
Отцов, и матерей, и их детей, –
Растекшейся, запекшейся по стогнам,
Что одолжили злой, проклятый свет
Убийце. Обожжен огнем и гневом,
В кровавой корке – словно стал крупнее,
Глаза горят, как адские рубины:
Приама ищет он...

(Актеру)
Теперь продолжай ты.

ПОЛОНИЙ
Клянусь Богом, милорд, прекрасно прочтено, с хорошей дикцией и хорошей расстановкой.

ПЕРВЫЙ АКТЕР
                                 ... И вот – находит.

(Продолжение следует)

Original

Разборчивая требовательность не бывает агрессивной и нетерпимой. Агрессивной и нетерпимой в конце концов оказывается именно милая всеядность, «пусть цветут все цветы».

Этот парадокс давно превратился в банальность. Мы привыкли к тому, что адепты «религии любви» ненавидят с пеной у рта, а адепты «религии мира» с веселым гоготом режут головы.


Поэтому, например, на фотографиях из Барселоны меня пугали не столько грубые полицейские, сколько нежные юноши, дарящие им гвоздики. Эти – по-настоящему опасны. До Гулага или Освенцима способны довести не носители грубой силы, а носители «альтернативной модели мира». Леваки или толкинисты (и то и другое – в широком смысле слова). Леваки до Гулага, толкинисты - до Освенцима.

Улисс-Одиссей – один из важных символов. К нему пристегнуто много идей, иногда не вполне совместимых между собой. Так уж получилось, что какие-то важные идеи надо было на кого-то повесить; Одиссей оказался удобной «вешалкой»; неудобство только в том, что дальнейшая жизнь символа не всегда соответствовала тексту Гомера... 

Вот один символ. Улисс-Одиссей – это идея возвращения домой как пути вперед. По замыслу, мы возвращаемся домой; но в результате – движемся вперед, открываем новое. Замечательная, глубокая идея, одна из самых плодотворных в культуре: тоска по идеальному дому («дому души», «золотому веку») как источник движения и обновления. 

Я по этому поводу вспоминаю фразу (автора забыл) – «греки пятились вперед»: новации, осмысляемые как возвращение к старине. А еще вспоминается интервью Хайдеггера, где на вопрос о движении философии вперед он ответил: «А с чего вы взяли, что задача философии – идти вперед? Ее задача в том, чтобы стоять на месте!» (цитирую по давней памяти.) 

То же самое можно сказать про настоящее искусство: оно занято всегда одним и тем же. Его задача – не идти вперед, или вбок, или вширь, а стоять на месте. Но устоять на месте оно может только барахтая руками и ногами, и волей-неволей двигаясь вперед. Просто сидеть сиднем на пригретом месте не получается. Старое «место» давно унесено временем. 

Вечный поиск вечно исчезающего дома (но все-таки существующего!) – вот чем занято настоящее искусство. 

... 

Но так получилось, что Улисс-Одиссей – это символ и другой идеи. Это горизонтальное движение: путешествие и приключения. Движение вдаль без движения ввысь (или вглубь). Просто расширение горизонта и открытие нового. Бесцельное странствие, «духовный туризм», подхлестываемый любопытством к «интересному», – пустейшим, бесплоднейшим чувством. Такой Улисс-Одиссей, путешественник и искатель приключений, не понимает, что просто расширение горизонта – это самый верный способ потерять дом: Итаку, Пенелопу, Телемака и самого себя. Даже увидя дом, этот Улисс-Одиссей не узнáет его: 

...Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни... Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга...
...Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню. 

Но более точная и страшная картина – Одиссей, радостно щелкающий камерой, с глупым туристским восторгом разглядывающий свой собственный дом, вежливо знакомящийся со своей женой и сыном: «Вау! Как интересно! Какие места! Какие закаты! И какие приветливые люди тут живут!» 

Этот Улисс – брат-близнец Дон Жуана, перебирающего женщин одну за другой, как советский инженер – картошку на овощебазе. Якобы в поисках идеала. Которого он никогда не найдет. Почему? Да потому что постоянного «освежения» ищет не любовь, а наслаждение. Природа любви – иная, чем у наслаждения. (И уж позвольте мне не начинать объяснять разницу...) Дон Жуан, как и Улисс-турист, – это не приближение к идеалу (и дому), а удаление от него. Это растворение в пустоте. Тихое исчезновение за Геркулесовыми Столбами...

“Помню, ты читал мне один монолог; только он никогда не исполнялся на сцене; а если и исполнялся, то не более одного раза; ибо пьеса не снискала «любви миллионов»; это было как кормить простонародье икрой; но это была, насколько я мог судить, да и другие, чьи суждения в таких вопросах перекрывают мои, - это была великолепная пьеса, прекрасно разбитая на сцены и изложенная столь же скромно, сколь и хитроумно (well digested in the scenes, set down with as much modesty as cunning). Помню, кто-то заметил, что в тексте нет сальностей для придания пикантности, и вообще ничего, что могло бы вызвать упреки автору в неестественности (affectation); он называл это честным методом, равно здравомысленным и приятным, и намного более значительным, нежели утонченным (honest method, as wholesome as sweet, and by very much more handsome than fine). ("Гамлет")

Вот оно, эстетическое кредо Шекспира! 

Прежде всего, honest method, честный метод (или «честный стиль»). Для него эстетическое неотделимо от этического, - мысль, которая крайне редко приходит в головы людей искусства. 

Я уже писал о форме и честности; но это такая тема, к которой не грех возвращаться почаще. Она особенно плохо дается художественной тусовке в век «восстания масс» и демократического «самовыражения». Наверное, она всегда плохо давалась людям искусства; просто от прошлого для нас сохранились имена только тех избранных, кто это понимал. 

Искусство имеет этическое измерение, а не только эстетическое. В нем существует не только «красиво или некрасиво», «нравится или не нравится», а еще и добро и зло, правда и ложь, должное и недолжное. Причем не в "содержании", не в "про что книжка", а в самой работе автора. В форме. Этическое и эстетическое – две стороны одной медали. А вообще – это фигура о трех сторонах: истина, добро и красота триедины в форме. Уберите оттуда что-то одно, и получите фейк и кич. 

Другая мысль – что здравомыслие (рациональная ясность) и многозначительность – важнее приятности и внешней изысканности, т.е. «отделочных работ». Искусство по природе своей эмоционально; но автор не должен позволять себе никакой иррациональной «дури», никакой «травки», никакой «эзотерики для посвященных», только здравая ясность и осмысленность, доступные всякому. Т.е., конечно, не всякому всякому, а такому всякому, который возьмет на себя труд подумать. 

И особенно хочется подчеркнуть фразу «столь же скромно, сколь и хитроумно». Тут надо вспомнить Гераклита, с его «скрытая гармония сильнее явной». Конструктивную технику надо прятать под скромной внешностью; подспудно она работает сильнее. Выпячивание приема, демонстрация технической искушенности – признак глупости и второсортности мастера. Настоящий мастер держится скромного тона, его кухня никогда не видна праздной публике. И только недомерки и недоучки кичатся «измами» и «приемами». 

Таково кредо Шекспира, и я не нахожу ни одной подробности, с которой не был бы согласен.

(Ранний Лорка: размер уже гибкий, а рифмы еще есть. Одна рифма - удивительная, перевернутая: del azul – ser la luz. Я попытался передать ее таким же перевертышем: синевы - вины.)

МОРЕ
 
Апрель 1919

Море           -           это
Люцифер         синевы.
Небо хотело стать светом,
Но пало во тьму вины. 

Осуждено на движение,
теперь ты волнами шумишь,
А раньше - никакого волнения;
лишь тверди небесной тишь.
 
Горькую твою долю
любовь одна исцелит.
Венеру из пены и соли,
девственно и без боли
твоя глубина родит.
 
Прекрасны твои печали,
о море, славное спазмами!
Небесные звезды стали
Морскими – такими разными!
 
Терпи наказаний вал,
чудовищный Сатана!
Сам Христос по тебе шагал.
(А еще явил чудо вина.)
 
О Венера, звезда в ночи,
гармония мира – ты одна!
(Экклезиаст, молчи!)
Венера – вся глубина
души...
 
Человек – это ангел небесный
падший в наш бедный край.
А земля – забытый, безвестный
и потерянный     рай...

texto original )

Полоний вспоминает, что он когда-то играл Цезаря, и что Брут убил его в Капитолии; на что Гамлет выстреливает двуствольным каламбуром: «с его стороны было очень брутально – убить такого капитального тельца».

LORD POLONIUS
I did enact Julius Caesar: I was killed i' the Capitol; Brutus killed me.

HAMLET
It was a brute part of him to kill so capital a calf there.  

Слова были пророческими. Вскоре после них Гамлет сам заколет Полония. 

О связях между «Гамлетом» и «Цезарем» писано много. Мне интересно сейчас нечто определенное: насколько Полоний похож на Цезаря и насколько Шекспир сознательно делает их похожими. Некоторые черты сразу отпадают: Ц. заносчив, хвастлив, авторитарен, высокомерен; у Полония этого не видно. Возможно, должность не дает "раскрыться"; в любом случае тексты тут сходства не дают. 

Но! Оба нарциссически болтливы: оба наслаждаются звуками собственной речи, ее «литературностью» и «мудростью». Оба «дидактичны» до назойливости (хотя и говорят неглупые вещи). Оба не очень хорошо образованы (в отличие от исторического Цезаря!): Полоний по-обывательски вздорно рассуждает об игре актеров и их пьесе; Цезарь презрительно говорит о Кассии «он читает много». Оба заколоты, и оба по своей вине: Цезарь слишком далеко зашел в своей гордыне, властолюбии и хамской заносчивости перед сенаторами; Полоний слишком далеко зашел в нелепой услужливости, цинизме и шпионских играх (аж до спальни королевы). 

Итог: два старых дурака, суетных и самодовольных, болтливых и занудных до оскомины, напрашиваются на глупую смерть, которой могло и не быть.

Очень вероятно, что колоритнейший характер Полония отчасти списан с Цезаря. 

Вспомнил вдруг рассказы знатоков вопроса о том, что в 60-80е годы в советской музыке была (одобряемая начальством) эпидемия подражаний Дм. Дм. Шостаковичу. Один остряк-каламбурист (забыл кто именно) называл этих подражателей: Лжедмитрии Лжедмитриевичи.

...

Вообще, комплекс самозванчества, как писано и говорено уже не раз, один из ключевых для понимания советской истории и культуры. СССР и был такой  Лжероссией Лжероссиевной...
(Читается как трехдольник.)

Сон 


Май 1919

В тени    у 
реки    холодной 
       Сердце    мое    отдыхало.

(Наполни,    паук    забвения,
       Нитями    ее    своими!)

И песню    ему    холодную
       Речная    вода    напевала.

(Наполни,    паук    забвения,
       Нитями    ее    своими!)

Проснулось    тут     мое сердце,
       О любви    запело    балладу.

(Начни же,     паук    молчания, 
       Ткать    ему     свою тайну
!)

Мрачно    слушали    воды,
       Утекая    вдаль     сквозь прохладу.

(Начни же,     паук    молчания, 
       Ткать   ему      cвою тайну!


Опрокинулось     тогда     мое сердце
       Над ручьем,     над холодным    теченьем.

(Ах, белые,    далекие    руки,
       Задержите    бегущие    воды!)

И вода    унесла     его вдаль,
       С пением     и     весельем...

(Ах, белые,    далекие    руки,
       Ничего-то     в воде     не осталось!)

texto original )

– двуединство перезадвинутых и недопродвинутых

Сломанные хребты носителей старой традиции и чахлая поросль детей железного занавеса. Те, кто "уже не" и те, кто "еще не". Слившиеся до неразличимости.

Большое Да растет из малых нет. Из малых да растет большое Нет.

Экзегетический комментарий :)


Позитивная жизненная модель, модель созидания и восхождения (большое Да) строится не как сумма множества позитивных порывов, а благодаря многократным «отсечениям лишнего», через постоянный выбор, через принятие радикальных негативных решений, "малых нет" (отказ, отречение, несогласие, неприятие, размежевание). Опираясь только на множество позитивных порывов (нравится, приятно, интересно), личность растекается бесформенной лужей и становится неспособной ни к созиданию, ни к восхождению (большое Нет).


Слышу умолкнувший звук    упавшего на пол предмета:
Это свалился я сам,    вдруг задремав за столом...

Последняя строфа из очередной "Песни странника". Дидактично, но хорошо. Легкокрыло, стремительно...

В землю не врастай корнями,
Уходи, не жди «потом»!
С головою и руками 

Нам повсюду будет дом.
Мы тревог и бед не знаем,
Где сияет солнца лик.
Чтó мы миру оставляем,
Тем и будет мир велик
.

Bleibe nicht am Boden heften,
Frisch gewagt und frisch hinaus!
Kopf und Arm mit heitern Kräften,
Überall sind sie zu Haus;
Wo wir uns der Sonne freuen,
Sind wir jede Sorge los;
Daß wir uns in ihr zerstreuen,
Darum ist die Welt so groß.
("Душевный покой странника"; последняя строфа в моем вольном переводе; только слова "вихрь" и "дерьмо" в нем - вполне аутентичные.)

Странник, пусть над миром тьма;
Стоит ли ершиться?
Вихрь сушеного дерьма
Пусть летит, кружится!

Wandrer, gegen solche Not
Wolltest du dich sträuben?
Wirbelwind und trocknen Kot,
Laß sie drehn und stäuben!

Ценить многое и ценить лучшее - две вещи несовместные.

Ах, жизнь моя, повремени
Не покидай меня так рано!
Прощанье, скорый твой уход
Печаль безмерную несет,
Глубокие наносит раны.
Ах, погоди! Так кратки дни..

Это не мои стихи, и я еще не собираюсь умирать. Это мой вольный перевод стихов неизвестного автора, которые Бах взял текстом одной из своих самых красивых арий – «Ach
bleibe doch» из 11-й кантаты:

Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben,
Ach, fliehe nicht so bald von mir!
Dein Abschied und dein frühes Scheiden
Bringt mir das allergrößte Leiden,
Ach ja, so bleibe doch noch hier;
Sonst werd ich ganz von Schmerz umgeben.

Текст на вид очень простодушный, но симметричная рифмовка АВС-СВА показывает, что автор не так прост. В кантате речь об Иисусе Христе и его нежелании умирать на кресте. Но текст универсальный, и Бах мыслит универсально, и это общечеловеческое чувство, приходящее с возрастом: ах, если бы еще немного продлить жизнь.


Бах – не литератор, а музыкант, его средства – музыкантские: трудность расставания с жизнью, желание ее хоть немного удержать и продлить,
so bleibe doch noch hier, он выражает искусственным (и искусным) удлинением формы, многократным избеганием последнего «разрешения». Ария длиннее его обычных пропорций минуты на две.

Об этом легко судить, потому что у него есть второй вариант этой арии, в Мессе, с теми же музыкальными идеями, но другим текстом: с латинским каноническим «Agnus Dei». И там нет никакого искусственного удлинения, ария идеально сбалансирована.


Ну и вот вам ссылки на записи этой арии в ютубе (видео и аудио), а еще на кантату и мессу целиком.


1. Катлин Ферье (меццо-сопрано), очень старая запись, даю ее просто для сравнения. Она сделана в давно устаревшей «жирной» оперной эстетике, большим страстным голосом, который так не подходит к баховской церковной музыке. Но грамотное дирижирование и ум певицы взяли свое: запись вышла глубокой и серьезной. До сих пор звучит свежо.

2. Из самых свежих записей. Джон Элиот Гардинер (дирижер), лучший музыкант в сегодняшнем мире, вне всякого сомнения и конкуренции. Любые его записи надо скачивать, особенно Баха. Тут надо слушать больше дирижера и оркестр. Певица – почти студентка. Но таков выбор Гардинера в последние годы, он не работает со звездами, а воспитывает молодежь. Его главная идея – что Бах сам работал только с детьми и средненькими провинциальными певцами, учил и воспитывал их. Это такая форма аутентизма: как Бах, я работаю только с «малыми сими».

3. Вот тут – полная кантата 11 
(Оратория вознесения) с Джоном Элиотом Гардинером, и даже с маленьким его интервью.

4. А тут - ария Agnus Dei из мессы - в студийной записи Гардинера 2015 года
, тоже с молодыми певцами.

5. А тут – месса целиком, недавно сыгранная им в Париже. Непревзойденный шедевр исполнения. 

Доктор и Фрейлина подкарауливают, а потом наблюдают за Леди Макбет во время ее сомнамбулического выхода и безумных речей. Для Шекспира, опытного психоаналитика, безумные речи никогда не безумны. Как он сам намекает в «Гамлете», в них всегда есть «метод» (“Though this be madness, yet theres method int”). Они не рациональны, но насыщены всеми основными мотивами. (Кстати, о «Гамлете». Интересно было бы сравнить безумие Офелии с безумием леди Макбет: как в каждом из двух случаев отражаются лейтмотивы пьесы; и что общего.)

Я писал о "Макбете" как о Поэме Времени (не, прости-господи, "документе эпохи", а Времени как такового, Time). Наряду с этим главным лейтмотивом, есть и еще один, играющий не меньшую роль – Cвет. Т.е., по большей части, его отсутствие – Тьма. Это еще и Поэма Тьмы. Текст пьесы густо прошит метафорическими и прямыми упоминаниями света и тьмы. Тьма – это фон, спутник и символ злодейства. Поэтому, когда сначала Макбет, а потом его жена замышляют убийство, их первая мысль – о темноте, в которой должны скрыться их замыслы и поступки (М.: «...Затмитесь, звезды! И пусть не видит свет (light) желаний черных...» Л.М.: «...О ночь густая, Заволокись же бурым дымом ада! Пусть острый нож не видит ран, и небо Пусть не проглянет сквозь завесу мрака,Чтоб крикнуть: «Стой!»...)

В конце раскаяние все-таки поразило леди Макбет. Когда-то, в ночь убийства она выглядела крепче своего мужа, да еще и презрительно язвила его за малодушие; но сейчас она сломалась первой – то ли потому что была слабее, то ли потому что противовес добра в ней сохранился лучше. Раскаяние пришло в такой форме, в какой ее разум уже не мог с ним справиться: как безумие.

Ее навязчивой идеей стал свет: она ходит со свечой (сомнамбуле не нужна свеча) и требует от прислуги, чтобы при ней постоянно горел светильник. И сам сомнамбулизм ее – это травма, связанная со светом и зрением. («Смотрите, у нее глаза открыты. – Да, но при этом чувства их закрыты.») Мрак, который она когда-то призывала своими заклинаниями, приходит к ней теперь в виде мрака внутреннего: безумия и сомнамбулической слепоты.

Еще одна травма, связанная со зрением, – галлюцинации. Леди Макбет видит кровь на руках и пытается ее смыть. (Тут можно вспомнить, что безумие Макбета, которое накатывало на него короткими приступами, тоже было связано с галлюцинациями. В ночь убийства он видел призрак кинжала, а позднее – призрак убитого друга Банко.)  

В безумном бреде леди Макбет упомянуты все три убийства: Дункана, Банко и леди Макдуф. В нем, возможно, звучит мотив ее будущего самоубийства: «Пришло время сделать это... А в аду – темно.» И мотив адских ворот, в которые стучали в ночь убийства, и которые скоро перед нею раскроются: «там у ворот стучат!». Т.е., все важные мотивы прозвучали, хотя и в "бессмысленной" речи. А кончается она ведьмовскими повторами: «спать, спать, спать... сюда, сюда, сюда...».

Итак, вот вам вся 1-я сцена 5-го акта. Она написана прозой, кроме самого последнего монолога. Разговаривают Доктор и Фрейлина (полуфрейлина-полуслужанка, Waiting-Gentlewoman), потом приходит леди Макбет: ее речь выделена курсивом. Я убрал назойливое напоминание персонажей, но следить вам будет нетрудно; первым говорит Доктор; он же всегда первым реагирует на речи леди Макбет. 

-       Я уже две ночи дежурю с вами, но никак не могу убедиться в правдивости вашего рассказа. Когда в последний раз она бродила?

-       С тех пор как его величество отправился воевать, мне приходилось видеть, как она поднималась с постели, накидывала ночную рубашку, отпирала шкаф, вынимала бумагу, складывала ее, писала на ней, читала написанное, потом запечатывала, и опять возвращалась в постель, и все это – в глубоком сне.

-    [Доктор слегка распускает перья своей учености:] Это очень серьезное расстройство натуры: сочетать пользу сна с вредом бодрствования... И в этой сонной ажитации, помимо хождения во сне и прочих действий, слышали ли Вы, чтобы она когда-нибудь что-нибудь говорила?

-     Этого, сударь, я Вам рассказывать не буду.

-     Мне – можно! Поверьте, лучше бы вам рассказать.

-     Ни вам, ни кому-либо другому, потому что нет свидетелей, которые подтвердили бы мои слова...

Входит Леди Макбет со светильником.

Вот вам, пожалуйста: идет! Именно так она обычно и выглядит; и клянусь жизнью, крепко спит. Понаблюдайте за ней, встаньте поближе.

-     Как она раздобыла этот свет?

-     А он стоял около нее. Она всегда держит при себе свет; таково ее распоряжение.

-     Смотрите, у нее глаза открыты.

-     Да, но при этом чувства их закрыты.

-     Что это она делает? Смотрите, она трет свои руки!

-     Это ее постоянное поведение: кажется, будто она моет руки. Однажды я видела, как она делала это в течение четверти часа.

-     Это пятно никак не сходит.

-     Слушайте! Она разговаривает! Я запишу все, что она произносит, чтобы потом было чем подкрепить мою память.

-      Прочь, чертово пятно! Прочь, говорю! Раз-два, ну же!.. Пришло время сделать это... А в аду – темно... Фу, господин мой, фу какой позор! Солдат – и так боится?.. Да и как знать, чего бояться нам, если никто не может призвать нашу власть к ответу?.. [Про убийство короля Дункана:] Ну кто бы мог подумать, что у старика столько крови внутри...

-      [Доктор - фрейлине:] Вы заметили это?

-      [про убийство семьи Макдуфа:] У тана Файфского была жена – где она сейчас?.. Ну что, эти руки когда-нибудь очистятся?!.. Довольно, господин мой, довольно, больше этого не нужно: таким началом вы все испортите...

-      Уходите, уходите: вы узнали то, чего не должны были.

-      Это она сказала то, чего не должна была, я уверена; лишь небесам известно все, что известно ей.

-     А тут – все еще пахнет кровью. И никакие духи Аравии не вернут благоухания этой маленькой руке. Ох... Ох... Ох...

-     Какие вздохи... Сердце переполнено тяжестью.

-     Я бы не хотела иметь такое сердце в груди, - даже в обмен на высокий сан.

-      Хорошо, хорошо, хорошо...

-      Дай Бог, чтоб все было хорошо.

-      Эта болезнь выходит за пределы моей практики. Но мне приходилось видеть тех, кто так же бродит во сне, а потом безмятежно умирает в своей постели.

-   [про убийство Банко, друга Макбета; обращается, видимо, к Макбету:] Мой руки, надевай сорочку! И не нужно так бледнеть. В который раз твержу тебе: Банко зарыт, он не может выйти из могилы.

-   Даже так?!

-    Спать! спать! Там у ворот стучат: сюда! сюда! сюда! сюда! Дайте  мне руку... Что сделано – нельзя вернуть назад... Спать! спать! спать!

-    И теперь она пойдет спать?

-    Прямиком. 

-    ...Зловещий слух ползет: из дел ужасных
Ужасные родятся беды. Ум больной
Секретом делится с глухой подушкой...
Ей больше нужен духовник, чем врач.
О Боже, Боже, смилуйся над нами!..

(Фрейлине)

За ней смотрите! Все, что раздражает,
С глаз убирайте... Ну, спокойной ночи...

Взгляд поражен. Уму поставлен мат.    
Я думаю... но высказать не смею.

-    Спокойной ночи, добрый доктор.

original text 
Спектакль RSC-1978 - c 2:00:30