die Jakobsleiter

Предновогодний подарок прекрасному полу от ужасного. Стихи танской поэтессы Ду Цюнян. Правда, прекрасному полу придется смириться с тем, что это единственные ее стихи, и даже на них ее авторские притязания сомнительны. Но хотя бы сама Ду Цюнян существовала. Она родилась в Цзиньлине (древнее название Нанкина) примерно в 791 году. В 15 лет ее взял наложницей в свой гарем князь Ли Ци. Потом у него был конфликт с императорским двором, он поднял мятеж, проиграл и был убит. Ду Цюнян была принята императором Сяньцзуном, но после восшествия на престол следующего императора она была изгнана из дворца и вернулась в Цзиньлин. Там ее, уже в бедности и безвестности, случайно встретил поэт Ду Му и написал о перипетиях ее жизни очень длинную поэму. Это единственный источник сведений о ней.

Стихотворение, которое приписывается Ду Цюнян, очень «мужское» по смыслу: оно весьма неоригинально призывает наслаждаться молодостью и любовью (вместо политики); и срывать цветы удовольствия, пока они еще в цвету. Это международная тема, которую можно встретить в любой поэтической традиции, начиная с античности. Обычно такие стихи писались мужчинами. Но если они и правда написаны наложницей принца, то это может означать либо «угождение мужским мыслям», либо типичную для всех гаремов борьбу за внимание владыки: принц, хватит заниматься вашей политикой, займитесь лучше мной. Надо сказать, что если мысль такова («возьми меня, я вся твоя»), то выражена она с чрезвычайной прямотой, нетипичной для танской поэзии.

Несмотря на это, стихи не так плохи, традиция их ценит; они даже были включены в отборную коллекцию «З00 танских стихотворений». Возможно, потому что они вносили туда новую интонацию, не повторяющуюся больше нигде. Помимо шокирующе-прямого nature call – «срывай цветы, пока цветут», оригинальность, как пишут китайские комментаторы, еще и в том, что обычно (по фольклорному образцу) китайские стихи начинаются «природной метафорой» (пейзаж или растение), а заканчивают человеческой темой. А тут – сначала прямой разговор, а потом растительная метафора. А «одежды, расшитые золотом» из первой строки – это метафора высокого статуса, политической власти.

Ду Цюнян (791? - 825?). Одежды, расшитые золотом

Молю, государь,

        не нужно ценить

                одежды, расшитые золотом

Молю, государь,

        лучше беречь

                время, пока вы молоды.

Раскрылись цветы,

        можно сорвать –

                сразу и нужно срывать.

Не стоит ждать,

        пока отцветут,

                и ветки обламывать голые...

***

Пишут, что ближайшим европейским аналогом можно считать стихи To the Virgins, to Make Much of Time (1648) английского поэта Robert Herrick. Первая строфа:

Gather ye Rose-buds while ye may,
Old Time is still a-flying:
And this same flower that smiles to day,
To morrow will be dying.

Но настоящим, первоклассным, непревзойденным шедевром на эту тему я считаю песню шута из «Двенадцатой ночи». Этот текст написан в необычной, «не-шекспировской» манере, но это – из самого лучшего, что написано Шекспиром, высочайшая поэзия:

O mistress mine,    where are you roaming?

O, stay and hear;    your true love's coming,

That can sing    both high and low:

Trip no further,    pretty sweeting;

Journeys end    in lovers meeting,

Every wise man's son doth know.

What is love?    'tis not hereafter;

Present mirth    hath present laughter;

What's to come    is still unsure:

In delay    there lies no plenty;

Then come kiss me,    sweet and twenty,

Youth's a stuff will not endure.

И идеальное исполнение этой песни из фильма «Шекспировской коллекции ВВС», где шута играет великий Trevor Peacock:

子適衛，冉有僕。子曰：「庶矣哉！」冉有曰：「既庶矣。又何加焉？」曰：「富之。」曰：「既富矣，又何加焉？」曰：「教之。」

Учитель отправился в Вэй. Жань Ю вел повозку. Учитель сказал:
– Какая населенность!
Жань Ю сказал:
– Если уже есть населенность, что можно добавить?
[Учитель] сказал:
– Обогащение.
[Жань Ю] сказал:
– Если уже есть богатство, что можно добавить?
[Учитель] сказал:
– Образование.

Текст как будто звучит «за все хорошее», но, имея дело с Конфуцием, надо быть внимательным. Можно, например, спросить: а что, разве кто-то думает иначе? И окажется: да, многие думают иначе. И текст Конфуция возражает на популярные в то время воззрения – легистов и Лао-цзы. Это, как я понимаю, вообще правило работы с китайской мыслью. Хочешь понять ее - поставь ее в контекст спора конфуцианцев, легистов и даосов. И она обретет смысл и историко-философские «координаты».

Лао-цзы видел в богатстве и образованности одни только соблазны и развращение нравов. И считал, что образование и роскошь нужно уничтожить. Освежим в памяти некоторые из его фраз:

Правление мудрого человека [таково]:
Опустоши их умы/сердца, наполни их животы,
Ослабь их волю, укрепи их кости.

Сделай так, чтобы народ [ничего] не знал и не желал.
Сделай так, чтобы те, кто знает, не смели действовать.

Уничтожь «мудрецов», откажись от «мудрости»;
и польза для народа будет стократной.

Уничтожь мастерство, откажись от выгоды;
И не будет воров и жуликов.

Выглядеть неукрашенно, лелеять простоту,
Умерять личное, уменьшать желания.

Не ценят вещи, которые трудно достать, –
избавляют народ от воровства.

Не видят то, чего можно желать, –
избавляют сердце от смуты.

Погоня за редкими товарами
делает людей развращенными...

Примерно таких же воззрений держались и радикальные легисты вроде «правителя области Шан». Богатство они считали инструментом манипуляции, т.е. награды или наказания: обеднять богатых и временно обогащать бедных, если это было выгодно правителю, было одним из легистских приемов. Устойчивое богатство дает силу и независимость, а это в глазах легистов – зло; под их управлением такого быть не должно. Никто не должен чувствовать себя в покое, никто не должен полагаться на свое состояние и его "законность"; оно дается правителем или отнимается им в один миг.

То же самое касается образования: «шибко умными» трудно управлять; массовое невежество предпочтительнее. «Народ сильный – государство слабое; народ слабый – государство сильное». В этой формуле (из «Книги правителя Шан») легисты, как государственники, выбирали вторую половину. А «народ слабый» означало – и бедный, и необразованный.

Конфуций резко возражает на обе идеологии (тут, правда, Лао цзы мало отличается от циников-легистов). Цель правителя – не просто «накормить», а именно обогатить людей; сделать их обладателями не только «нужного» для выживания, но и желанного, важного для жизни, – т.е. того, что отличает человека от скотины. А потом еще и «наполнить их умы/сердца», т.е. дать им образование, расширить их горизонт.

Напомню, Конфуций говорит не об элите; слово шу 庶 , которое я перевел «населенность», значит еще и «многочисленность», и «массы простолюдинов», «простых людей». Как и в известном своем девизе «образование для всех, независимо от происхождения», Конфуций не решает, кому что давать, а считает, что богатство и образованность – это то, на что вправе претендовать каждый.

И последнее. Разница между «накормить» и «обогатить» – не только количественная. Тут проходит одна очень важная грань – между тем, что человеку (якобы) «нужно», и тем, что для него важно. Об этом хорошо было в «Короле Лире»:

ГОНЕРИЛЬЯ

...Послушайте, милорд;
Что за нужда – иметь вам двадцать пять?
И пять зачем – где вдвое больше слуг
Готовы вам служить?

РЕГАНА

Зачем один?!

КОРОЛЬ ЛИР

«Что за нужда»?.. И самый жалкий нищий –
Хоть малость, да имеет сверх «нужды»!
А ограничь людей лишь тем, что нужно –
И скотской станет наша жизнь...

(Бессонные заметки)
В «Книге истории» (написанной где-то в VIII-V вв. до н.э.), кажется, впервые употреблено выражение тень эха: йин-сян, 影響. Правда, в переводе я не уверен: тут может быть просто тень, эхо; а может даже эхо тени. Фраза сжата до афоризма, а из афоризмов всегда убирают слова связи или подчинения; а правильное понимание передается в устной традиции.

Фраза звучит знакомо. Я стал гуглить, но почти ничего не нашел. Вариант эхо тени есть в таком виде: испанский «Театр чувств» поставил спектакль The Eco of the Shadow. Попался и такой термин: «a new data structure called a echo-shadow complex. Помню еще тень тени - выражение, встречавшееся мне в штудиях Платона (а именно, его пещерного мифа). Эхо эха вообще не попадалось.

Но мне смутно помнится, что подобное удвоение иллюзорности чего-либо встречается где-то еще, причем в известных текстах. Нет, это не суета сует и ловля ветра в кн. Экклезиаста; должны быть и другие фразы, с тенью и эхом. Возможно, в буддизме; это в его вкусе – разоблачать мир видимости. Но может быть где угодно: тема эта в древности имела международную популярность. Но вспомнить я не могу, а гугль в таких вещах мало что понимает. Если кому-то придет в голову, подскажите.

А китайская фраза, в которой тень эха появилась – это из главы о древнем императоре Ю. Одна из многих сохранившихся в «Книге истории»  крупиц древнейшей «премудрости». Это, чаще всего, очень простые поучения, которые, однако, в древности могли звучать очень парадоксально и революционно. Это следы очень-очень ранних попыток строить этические кодексы на основе очень общих понятий добра и зла:

惠迪吉，從逆凶，惟影響。

Фраза трудна для перевода, словарь очень архаичный. Смысл примерно такой:

Милосердие («доброта», «мягкость») ведет к счастью («изобилию», «благополучию»); а следование извращенному («злу», «конфликтности») – к беде (или: «провалу в яму», «засухе и голоду», «опустошению»): это всего лишь тень эха («тень и эхо»? «эхо тени»?). 

***

Иероглиф, который я перевел как милосердие, восходит к идеям дождя и урожая, благословения небес. Этот «урожайный код» продолжает работать во фразе и дальше: иероглифы «счастья» и «беды», использованные тут, значат также «изобилие» и «голод, засуху».

Это красивый образ милосердия/дождя, видимо, всегда был присущ человеческой культуре; он снова и снова всплывает в разные века и в разных местах. Первым, конечно, вспоминается роскошный пассаж из «Венецианского купца», где милосердие тоже рисуется в образах дождя и благословения с небес: 

The quality of mercy is not strained;
It droppeth as the gentle rain from heaven
Upon the place beneath. It is twice blest;
It blesseth him that gives and him that takes:
'T is mightiest in the mightiest; it becomes
The thronéd monarch better than his crown:
His sceptre shows the force of temporal power,
The attribute to awe and majesty,
Wherein doth sit the dread and fear of kings;
But mercy is above this sceptred sway;
It is enthronèd in the hearts of kings,
It is an attribute to God himself;
And earthly power doth then show likest God's
When mercy seasons justice. 

Но в милосердии нет принужденья:
Оно, как нежный дождик, каплет с неба
На нас, внизу, двойным благословеньем:
Тем, кто дает, и тем, кто принимает
и т.д.

И снова Шекспир. Перевожу монолог Жака про семь возрастов из As You Like It. Некоторая вычурность и неуравновешенность метафор вкупе с горечью и почти цинизмом - это не столько Шекспир, сколько его персонаж, Жак, "разочарованный романтик".

Читая "весь наш мир - театр", надо помнить, что название театра "Глобус" - это и есть "Всемирный Театр", "Театр Земной Шар" (я подробно писал об этом тут). А первые слова Герцога явно говорят о собравшейся в партере публике и сопровождаются жестом, обводящим зрительские ряды; в пьесах Шекспира присутствие публики постоянно обыгрывается.


СТАРШИЙ ГЕРЦОГ

Смотри, не мы одни несчастны здесь:
На этой необъятной сцене мира
Печальных зрелищ больше, чем на той,
Где мы играем... 

ЖАК

                             Весь наш мир – театр!
Мужчины, женщины в нем – лишь актеры,
И выходы – у каждого свои,
И каждому приходится играть
За время жизни множество ролей;
Семь возрастов – семь актов этой пьесы. 

Сперва – младенец на руках у няни:
Он лишь мяучет и блюет...  Потом –
Скулящий школьник: с ранцем за плечами
И утренним сияньем на лице
Он нехотя ползет улиткой в школу...
Потом – любовник: словно печь, вздыхает,
И о бровях возлюбленной слагает
Печальный мадригал... Потом – солдат!
Как леопард, космат и бородат,
Он полон странных клятв и дикой брани;
Ревнив до чести, вспыльчив и драчлив,
И славы ищет, дутой, как пузырь,
Хоть в пушечном жерле... Затем – судья,
С отменно-круглым животом, набитым
Отличным каплуном; он смотрит строго,
Он бороду стрижет приличной стрижкой;
Он полон мудрых притч и модных баек;
Так он играет роль свою... Потом –
Шестой приходит возраст: Панталоне,
Скупой и тощий, в тапочки обутый,
С очками на носу и кошельком,
Висящим на боку. Его чулки,
В сохранности хорошей с юных лет,
Теперь, как мир, безмерно широки
Для голеней усохших. Звучный голос,
Когда-то мужественный, снова стал
Дискантом детским: флейты да свистки... 

В последней сцене этой странной пьесы
Нелепыми событиями полной,
Все будет кончено. Второе детство.
Глубокое забвенье. Без зубов,
Без глаз, без вкуса, без всего...

Lyall со своим переводом 1-го текста Лунь Юй: 

The Master said,
To learn and then do,   is not that a pleasure?
When friends come from afar,   do we not rejoice?
To live unknown and not fret,   is not that to be a gentleman? 

Это прекрасно, и по мысли, и по поэтическому стилю. Но за его нахальство пополам с лукавством он заслуживает показательной порки. Это же полуцитата из «Венецианского купца»! 

If you prick us   do we not bleed?
If you tickle us   do we not laugh?

И, конечно, этот его gentleman звучит насмешкой. При том, что по смыслу это очень точный перевод...

В Греции, Китае и Индии рефлексия мысли над самой собой, мысль о мысли, началась с осознания двойственности ее понятийного аппарата. Всякое качество существует только как противовес своему анти-качеству (свет-тьма, добро-зло, высокое-низкое, да-нет). Все, что мы можем сказать, работает на «двоичном коде» утверждения-отрицания; и всякая конкретная мысль рождается и развивается с опорой на две противоположности. «Когда осознали красоту, появилось и уродство...» – это Лао Цзы, но подобные тексты есть и по-гречески, и на санскрите.

Соответственно, был возможен и обратный ход – от двойки к единице, от пары противоположностей к стоящему за ними единству. Особенно это касалось «вершин смысловых иерархий», данных не в опыте, а только в мышлении: бытие, единое... «Бог: день-ночь, зима-лето, нужда-избыток...» – это Гераклит, вопреки всякой грамматике, замыкает провода и высекает искру из противоположностей, чтобы разглядеть в этой искре утраченное единое; но подобные тексты есть и на других языках.

Тексты Лао Цзы и Конфуция целиком и полностью основаны на рефлексии над этим «бинарным кодом мысли». Китайская культура гораздо раньше других пришла к его осознанию: инь и ян, целые и нецелые линии в триграммах и гексаграммах и т.д.; там у этого мышления очень глубокая традиция; которую молва возводит к Фу Си, первому императору 5000-летней древности.

Мышление парами противоположностей проникло в любую интеллекто-емкую сферу. Музыка, например, тоже делается двойственным инструментом: повторением и изменением (варьированием), это два главных модуса ее структуры. Живопись расцвела, открыв идею свето-тени (слово звучит по-Гераклитовски). Повседневная жизнь тоже прошита насквозь смысловыми пáрами: мужского-женского, дня и ночи, все, что составляет ее смысл, – это густая паутина бинарных оппозиций.

Даже в литературе – в сюжете романа, в системе персонажей, в ключевых идеях – пары противоположностей работают как мощнейший инструмент формообразования. Иногда это гераклитовское столкновение несовместимых понятий («Мертвые души»), иногда спокойное сопоставление («Война и мир», «Отцы и дети»), иногда это просто основа всего сюжета.

Почему, например, «Ромео и Джульетта» обладает таким мощным импактом? Из-за истории любви? Из-за истории вражды? Нет. Из-за столкновения любви и вражды (а также других оппозиций: «отцов и детей», «политики и частной жизни»). Как только Шекпир осознал огромную силу этого инструмента, оценил мощнейший потенциал формообразования и просто эмоциональный импакт, возникающий из-за «короткого замыкания» противоположностей, он стал тем, кем он стал. И дальше, во всех его 37 пьесах его «бинарная» техника только оттачивалась и усложнялась.

Мысль его всегда строится на натяжении между противоположностями; и именно они, эти «растяжки», создавали своим напряжением внутреннее пространство его пьес. В «Р и Дж.», ранней трагедии, эта игра просто не знает удержу, хлещет через край. В первом же появлении Ромео на зрителя-читателя обрушивается «диалектический» коктейль из Лао Цзы и Гераклита, хотя вряд ли он читал даже второго, не говоря уже о первом. Но забавные текстуальные совпадения есть с обоими.

Вот разговор Ромео и Бенволио. Реплики Бенволио даю курсивом. Текст великолепен словесной игрой в сверх-краткой форме, которую я предпочел в переводе не упрощать, водой не разводить. Уж соображайте на ходу, не ленитесь!

Ромео! С добрым утром! 

                   День так молод? 

Уж девять. 

                   Грустные часы – длиннее...
То мой отец спешил сейчас уйти? 

Да... Что за грусть длиннит твои часы? 

Длиннит их неимение того,  
Имение чего их сокращает. 

В любви? 

     Из... 

               Из любви? 

                      Где был в любви, 

Там вышел из фавора... 

                                        Что поделать:
Любовь, столь нежная на первый взгляд,
Тиранкой вышла грубой на поверку! 

Любовь, свой «взгляд» закутав с головой,
Бредет наощупь к цели, как слепой. 

Что на обед?..  Постой... О чем вражда?..
Нет-нет, молчи... уже я слышал все. 

Тут дело во вражде. Или в любви!
Вражда в любви! И во вражде любовь!
О Нечто, что родится из Ничто!
О легкость – тяжкая, о суета –
Серьезности полна, о дым – прозрачный!
Аморфный хаос – ясно-зримых форм!
Свинцовое – перо, огонь – холодный,
больное – здравие и бодрый – сон:
Ничто – не то, что есть на самом деле.
В любви, что чувствую, – не чувствую любви.
Ну не смешно ли? 

                   Я скорей заплáчу.

 (оригинал)

Техника «короткого замыкания» стала популярной позднее, у поэтов барокко. Всякое смущение или растерянность стало принято выражать искрой, бьющей из несовместимого. Вот знаменитые стихи Ломоносова: 

Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкой прах,
В свирепом как перо огне,
Так я, в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен! 

Но не только барокко: от античности до наших дней поэзия играла в эту игру. Вот Катулл (напоминающий Ромео) и Пушкин:

Я ненавижу-люблю. Возможно ли это? Не знаю.
Чувствую именно так. И распинаю себя.

...Они сошлись: вода и камень,
Стихи и проза, лед и пламень...

A Saylor’s Wife had Chestnuts in her Lap,
And mouncht, and mouncht, and mouncht:
Give me, quoth I.
Aroynt thee, Witch, the Rump-fed Ronyon cries.
Her Husband's to Aleppo gone, Master o'th' Tiger:
But in a Sieve I’ll thither sail,
And like a Rat without a tail,
I’ll do, I’ll do, and I’ll do.

Жена моряка держала в подоле каштаны.
И чавкала, чавкала, чавкала.
«Дай мне», я говорю.
«Прочь, ведьма», кричит мне эта толстогузая паршивка.
А муж ее уплыл в Алеппо; он хозяин «Тигра».
Но я в решете туда поплыву
И, как крыса без хвоста,
Я сделаю, сделаю, сделаю!

Ведьма обещает отомстить моряку за поведение его жены; как именно – не уточняется. Возможно, обернется на судне человеком: для этого ей надо попасть туда без хвоста. Возможно, это намеки на другие, неизвестные мне ведьмовские забавы.

Кстати, Алеппо, куда на своем «Тигре» отправился муж толстозадой и паршивой любительницы каштанов, город по меньшей мере 7000-летнего возраста, переживший в последние годы жесточайшие бомбежки, - этот Алеппо расположен глубоко на суше. Это очередной случай фантастической географии Шекспира. На корабле туда добраться непросто. На сите, возможно, легче.

1. Полоний и Цезарь

Полоний вспоминает, что он когда-то играл Цезаря, и что Брут убил его в Капитолии; на что Гамлет выстреливает двуствольным каламбуром: «с его стороны было очень брутально – убить такого капитального тельца».

LORD POLONIUS
I did enact Julius Caesar: I was killed i' the Capitol; Brutus killed me.

HAMLET
It was a brute part of him to kill so capital a calf there.  

Слова были пророческими. Вскоре после них Гамлет сам заколет Полония. 

О связях между «Гамлетом» и «Цезарем» писано много. Мне интересно сейчас нечто определенное: насколько Полоний похож на Цезаря и насколько Шекспир сознательно делает их похожими. Некоторые черты сразу отпадают: Ц. заносчив, хвастлив, авторитарен, высокомерен; у Полония этого не видно. Возможно, должность не дает "раскрыться"; в любом случае тексты тут сходства не дают. 

Но! Оба нарциссически болтливы: оба наслаждаются звуками собственной речи, ее «литературностью» и «мудростью». Оба «дидактичны» до назойливости (хотя и говорят неглупые вещи). Оба не очень хорошо образованы (в отличие от исторического Цезаря!): Полоний по-обывательски вздорно рассуждает об игре актеров и их пьесе; Цезарь презрительно говорит о Кассии «он читает много». Оба заколоты, и оба по своей вине: Цезарь слишком далеко зашел в своей гордыне, властолюбии и хамской заносчивости перед сенаторами; Полоний слишком далеко зашел в нелепой услужливости, цинизме и шпионских играх (аж до спальни королевы). 

Итог: два старых дурака, суетных и самодовольных, болтливых и занудных до оскомины, напрашиваются на глупую смерть, которой могло и не быть.

Очень вероятно, что колоритнейший характер Полония отчасти списан с Цезаря. 

В Лунь Юй есть разные байки в духе «кто куда пошел, кто кого встретил, кто кому что сказал». Вот одна из них, про ученика Цзы Лу (XIV-38):

Цзы Лу заночевал в Шимене.
Утром привратник спросил: «Откуда ты?» Цзы Лу сказал: «Из [школы] Конфуция.»
[Стражник] сказал: «А, это тот, который знает, что невозможно, но делает?» 

Эта последняя фраза перекликается с окончанием другого текста: А что Дао-путь его неосуществим – он и сам знает.

Учение, в центре которого стоит идея человечности как эмпатии, не было бы так убедительно, если бы не было окрашено так лично. И личность Конфуция там – не гуру, не «великий человек», не «восточный мудрец», а полный горечи старик, сознающий невыполнимость своей миссии, недостижимость своего идеала и даже неисправимость собственных слабостей.

Это горькая гордость обреченного напоминает главный принцип греческой трагедии: герою суждено проиграть, но ведет он себя с достоинством и выпрямленностью, не сдается, и это в пьесе важнее всего. Шекспир эту формулу потом повторил в Гамлете, Лире и еще нескольких текстах: упорство и достоинство человека, не имеющего шансов выиграть. Тут мы наткнулись на, может быть, самый симпатичный человеческий тип вообще. А если соберетесь писать роман, то вот вам лучший персонаж, какой только можно придумать.

Почему эта байка записана в Лунь Юй – понять нетрудно: конечно, Конфуция должны были тронуть пересказанные ему слова привратника: надо же, «простой, неученый человек» – а понял о нем самое важное!

Искусство, мастерство, талант, умение, ремесло – это иероглиф 藝, невообразимо запутанный и сложный. Для одного только написания его требуется недюжинный талант и умение. Он также имеет сельскохозяйственное значение: сажать, растить. 

Если начать разбирать его, выяснится занятная вещь: одна из его составных частей имеет то же значение, что и весь иероглиф: 藝 = 蓺 искусство и т.д. (весь остальной список значений) + приставленный снизу знак云 облако, пар, подниматься. 

Если теперь разобрать бóльший иероглиф на части, то снова получится та же история: смысл части равен смыслу целого: 蓺 = 埶 искусство и т.д. (весь остальной список значений) + приставленный сверху знак  艹  , сокращение от  艸 сажать, трава, ростки.  

Если продолжить разбор на следующем уровне, то идея искусства исчезнет, и останутся сельскохозяйственные значения: сажать, ростки, почва; и значения совершенства: вырасти до предела, законченность, совершенство. 埶 =土 почва +圥 подняться на наибольшую высоту + 丸 , искаженный вариант 丮  держать (человек стоит на коленях и простирает руки в стороны). 圥 также считается искаженным вариантом 木 дерево, растение. Суммарное объяснение 埶 - это человек, опустившийся на колени, чтобы посадить в почву росток или саженец.

Эта эволюция иероглифа искусства (от сложного к очень сложному) примечательна. Чтобы понять, что происходит, надо прежде всего забыть принятое у романтиков написание Искусства и Артиста с большой буквы. Ни в древней Греции, ни в Египте, ни в Китае, нигде этих пошлостей об искусстве не говорили и не думали.

Романтическая привычка противопоставлять искусство ремеслу (с придыханием произносить «искусство» и с презрением «ремесло») – это очень недавняя выдумка. Во все века искусство как раз и значило – ремесло, умение, навык, мастерство, даже просто профессию. Но никаких придыханий и никаких возвышенностей. Искусство по-гречески – технэ, ремесло, умение; и китайский иероглиф значит совершенно то же самое. С одним важным отличием: агрикультура. Саженцы, почва, выращивание – это можно слышать в латинском слове cultura, но не в греческих аналогах.

Идея искусства, как она сохранилась в китайских иероглифах, исходит из идеи растения – живого, естественного, «настоящего» существа. Роль человека – знать его природу, законы роста, чтобы помочь ему реализоваться. Три элемента – почва, человек, растение, т.е. культурная среда, органический объект со своими законами, и человек, помогающий растению реализоваться. Растение в мире искусства – это, конечно, органика каждого искусства по отдельности: органика языка и поэзии, органика музыки, органика цвета и формы в живописи. Эти вещи человеку неподвластны, не регулируются им. Он – лишь исследует их и посредничает в том, чтобы они реализовались здесь и сейчас, на конкретном участке культурного поля. Т.е. это идея искусства как произведения природы из рук человека.

Эта идея была известна и в Европе: спросите хотя бы Шекспира, или Гете, или Веберна, или меня; но никогда не становилась массово-популярной. У Шекспира в «Зимней сказке» есть пассаж (я разбирал его здесь), где идея искусства как произведения природы из рук человека. высказана с исчерпывающей полнотой; и, что интересно, тоже с растительными и сельскохозяйственными образами. 

И вот – внимание, красота! – иероглиф начинает сам расти, как растение. На первой стадии это 埶,  человек, опустившийся на колени, чтобы посадить в почву росток или саженец. На второй стадии этот иероглиф-саженец начинает покрываться зеленой листвой 艹, новыми ростками; теперь он выглядит как  蓺 и уже значит искусство. На третьей стадии к нему прибавляется 云 облако, поднимающийся пар, рост. Теперь это пышное, поднявшееся вверх дерево, окончательная фома иероглифа искусства: 藝.

Отлично, старый крот! Так быстро роешь?
Достойный пионер!.. Пройдем сюда, друзья...

_______________

Тут не то, что вы подумали. Пионеры – это, согласно оксфордскому словарю, пехотинцы, идущие впереди основного войска и роющие для него окопы и укрепления.

[French: pionnier, Old French: paonier (11th c.), also peon(n)ier, pion(n)ier, later pioneer. From: peon, pion: see peon, pawn, and -ier.]

One of a body of foot-soldiers who march with or in advance of an army or regiment, having spades, pickaxes, etc. to dig trenches, repair roads, and perform other labours in clearing and preparing the way for the main body. One who digs a trench, pit, etc.; a digger, excavator; a miner.

Кредо сегодняшней театральной режиссуры, сам того не зная, наилучшим образом выразил Мальволио, нудный педант-дворецкий из «12-й ночи». Почему? Потому что идея быть ярким и оригинальным может приходить в голову только вот такому унылому бездарю; «яркость» – это вообще примета закомплексованной серости.

I will be strange, stout, in yellow stockings, and cross-gartered...

Именно так ставила спектакли в Глобусе в течение нескольких лет некая Эмма Райс, осатанелая серость, которая прямо признавалась, что читать Шекспира ей скучно, и у которой все спектакли были странные и в желтых чулках (осторожно, graphic content!). Ее с большим трудом и скандалами удалось оттуда выгнать.

И не могу нарадоваться на последнее решение образа Малволио в RSC. Спектакль плох, а ролик – великолепен. Добавка нежного романтизма в это пресное блюдо была блестящей идеей (уже выражаюсь как коллега-блогописец crapulous). Образ сразу сложился в естественное целое (привожу ролик еще раз)

(Предмет разговора: Ши-цзин, Книга песен, 詩經. 305 стихотворений XI—VI вв. до н. э.; отбор и редакция приписывается Конфуцию. Известные литературные переводы: английский Эзры Паунда и немецкий Фридриха Рюккерта Schi-King,1833) 

Ну а у Конфуция разговор короткий (Лунь Юй 2-2): 

詩三百
一言以蔽之
思無邪 

shī sān bǎi
yī yán yǐ bì zhī
sī wú xié 

триста песен
охватываются одной фразой:
«думать/чувствовать без лукавства/зла» 

думать/чувствовать – потому что слово 思 sī содержит и разум, и сердце, т.е. подразумевает эмоциональное участие в мысли (надежду, пожелание и т.п.) 

лукавства/зла – потому что слово 邪 xié  содержит и зло, и кривизну. Поэтому вполне точен английский переводчик со своим depraved, восходящим к латинскому pravus, кривой. Тут же можно вспомнить и русское лукавый = злой как кривой, непрямой. 

(Точнее, так: есть иероглиф 衺 ,он взаимозаменим и с иероглифом 斜, косой, гнутый, непрямой, кривой, наклоненный; и с иероглифом 邪, злой, неправильный, несчастье, беда. Кривой и злой – это две ветви одной и той же идеи: отклонения от прямого пути. Поэтому лучше переводить двояко – и как непрямоту, лукавство, и как зло.) 

Тут уместно вспомнить пассаж Шекспира о честном методе, honest method (я переводил и разбирал его здесь). Это не то же самое, что фраза Конфуция, но это тоже очень редкий для подобных разговоров упор на этику и неприятие «артистического» лукавства, самовыраженчества и прочего бреда, которым обросло искусство поэзии.

1. Отáпоченный

Slippers в английском языке обжились давно, обросли некоторым количеством коннотаций и переносных смыслов, оглаголились и опричастились. «Отапоченный» впервые появляется у Шекспира в As You Like It (1600), в монологе Жака про 7 возрастов («Весь мир театр»):

The sixth age shifts
Into the lean and slippered Pantaloon,
With spectacles on nose, and pouch on side... 

Тапочки, поначалу бывшие приметой Панталоне, комичного старика, постепенно теряют эту связь. Диккенс в«Пиквикском клубе» (1837): «Tom sat with his slippered feet on the fender». Джордж Сала (1879): «Her poor old slipperedlegs disappeared in the darkness».

Отапоченные ноги – это понятно; английский язык любит оглаголивать существительные, а потом опричастивать глаголы. Но дальше тапочки превращаются в символ уюта и домашности. Роберт Воэн (1856): «He leaned back in his arm-chair enjoying slippered ease». Отапоченная непринужденность – это уже очень изысканно.

Но и на этом авторы не останавливаются. Мелвилл в «Моби Дике» (1851) отапочивает морские волны: «Theslippered waves whispered together»...

***

2. What the Dickens!

Я слышал эту фразу в одном британском фильме и думал – ну, плоский каламбур, ничего особенного. 

А все оказалось интереснее. Дочь, большая фанатка Диккенса, вдруг сообщила мне, что это, оказыается, дьявол, черт. Dickens вместо devil, по созвучию на d, - чтобы ругаться, но при этом ненароком не вызвать дьявола. 

И первое известное употребление – у Шекспира, в "Веселых женах из Виндзора" (1598).  I cannot tell what the dickens his name is.     

Глянул я в Оксфордский: 

dickens, slang or colloq. Also dickins, dickons, dickings. 

The deuce, the devil.

- the dickens! (formerly also a dickens!) an interjectional exclamation expressing astonishment, impatience, irritation, etc.; usually with interrogative words, as what, where, how, why, etc. (Cf. deuce, devil.) 

- in imprecations, as the dickens take you!; also in phr. to go to the dickens, to go to ruin or perdition; to play the dickens, to cause mischief or havoc. 

Вот ведь угораздило нас иметь доброго-предоброго писателя с фамилией Дьявол... 

Похожая история – с психоанализом. Его классики: Радость, Юный, Чистый.

***

3. Фильм

Oxford dictionary говорит, что слово film в английском очень давно, не меньше тысячи лет. Оно могло обозначать почти любую пленку, мембрану, ленту. Иногда его использовали как карикатурный синоним к tongue: эта "ленточка" во рту. 

This loose and busie filme, which we carry in our mouths. (1644)

***

4. Импичмент ведьм

Вот не зря я с подозрением относился к этому слову. Самое начало книги 16-го века The discoverie of Witchcraft, и самое первое слово в названии первой главы – импичмент! Это знак, посланный небесами; только не знаю, зачем. (Мне, в общем, все равно, импичнут Трампа или нет...) 

Шекспир не раз обыгрывал в пьесах и круглость "Глобуса", и его открытость для дождей. 

В "Кориолане" он обыгрывает эту открытость как возможность увидеть спектакль с небес, с божественной галерки. Еще один эффектный штрих к излюбленной картине "all world's a stage". Можно быть уверенным, что актер сопровождал этот текст жестом, указывающим на дырку в крыше:

                ...Вот, небеса открылись,
И боги смотрят вниз. Они смеются
Над этой странной сценой!..

...Behold, the Heauens do ope,
The Gods looke downe, and this vnnaturall Scene
They laugh at...

Если бы я был писателем, среди моих самых амбициозных целей было бы, наверное, написать для своего героя речь переубеждения. Она должна быть (пере)убедительной и для его собеседника (т.е. должна изменить его позицию), и для читателя (т.е., он должен сам пройти путь переосмысления и признать перемену убедительной). А это трудная задача. И очень редкий и драгоценный тип литературного текста.

Первым вспоминается, конечно, Эврипид. Он жил в эпоху софистики, которая разрабатывала аргументацию для споров в народном собрании и особенно для судебных речей; и, конечно, усвоил всю риторическую технику современности. Эврипид даже не отказывает себе в удовольствии переубеждать несколько раз, меняя позиции героев на противоположные. Но не из цинизма, а чтобы показать сложность и неоднозначность жизни и морального выбора. Но, как бы герои ни меняли позиции, ход событий изменить они не могут. На всевластие Судьбы-Ананке Эврипид не покушается. В "Ифигении в Авлиде" Агамемнон и Менелай постоянно спорят, и каждый из них успевает очень убедительно доказать правильность обеих позиций: и что во имя долга жертвоприношение Ифигении должно состояться, и что во имя человечности не должно. Но на ход событий их спор не влияет: Ифигения снимает с окружающих груз выбора и приносит себя в жертву сама.

А вот речи, меняющие ход событий, действительно редки. Это вообще нетривиальная ситуация. Попробуйте словом остановить и развернуть несущийся на вас поезд событий... Тут сразу вспоминается Шекспир, революционная речь Марка Антония над телом Цезаря. (Я о ней писал тут, тут и тут.) Она действительно разворачивает события: Марку Антонию удается изменить массовые настроения и устроить мятеж против убийц Цезаря. Но, опять же, это случай не столько переубеждения, сколько ловкой манипуляции.

Чистый случай переубеждения, изменившего ход событий, - это конечно, "Кориолан". Та сцена, в которой мать мятежника Кориолана, приведшего войско врагов под стены Рима, сумела убедить его отказаться от своих планов. И Кориолан остановил осаду города, убедил своих новых союзников заключить с Римом мир; и, как неизбежное следствие, вскоре был ими убит.

Люди крепко держатся за свои убеждения (или педрассудки). И люди горды: поддаться чужим словам и изменить свою позицию кажется им унизительным. Поэтому, например, я стараюсь не ввязываться в споры: толку никакого, а осадок неприятный. Переубедить человека почти невозможно. Да и незачем: каждый должен сам расхлебывать кашу своей глупости. Исключение – когда надо остановить человека, собравшегося сделать что-то очень плохое.

И это как раз случай Кориолана. Я постараюсь найти время, вчитаться в сцену переубеждения, обдумать, перевести ее. Она интересна и непроста.

Мать Кориолана всегда была крайне горда и амбициозна, всегда поддерживала и разжигала политические (почти диктаторские) амбиции сына; тем сильнее эффект контраста: теперь она старается умерить его амбиции, взывая к человечности. Она мечтала увидеть Рим на коленях перед своим сыном; тем сильнее эффект ее унижения: теперь она и сама стоит перед ним на коленях, и  всю семью (жену и сына Кориолана) поставила перед ним на колени. Кориолан увидел свою амбициозность в неожиданном и неприятном свете.

Т.е. весь эмоциональный эффект тут держится на контрасте: к человечности взывает тот человек, от которого Кориолан меньше всего этого ожидал. И его оборона (поначалу очень жесткая) оказалась пробита. Он вдруг становится, спокойным, мудрым и человечным: мать добилась мира для Рима и смерти для сына, и он это спокойно принимает: "but let it come".

Вот эта сцена в прошлогоднем спектакле National Theatre. Спектакль сделан под попсовую кинозвезду Хиддлстона, и он смотрится  убого в роли Кориолана. Но спектакль хорош, и Волумния (мать) хороша. Посмотрите кусок этой сцены:

Очень похожие вспышки эмоций у Гамлета и Глостера: "О подлец, подлец!".

Из "Короля Лира" (Глостер – о своем сыне Эдгаре, когда его оклеветал Эдмунд):

Gloucester. O Villain, villain: his very opinion in the Letter. Abhorred Villaine, vnnaturall, detested, brutish Villaine; worse then brutish ... Abominable villain! 

Из "Гамлета" (Гамлет – о своем дяде, узнав, что он – убийца отца):

Ham. …Oh Villaine, Villaine, smiling damned Villaine!
My Tables, my Tables; meet it is I set it downe,
That one may smile, and smile and be a Villaine…

Ghost. Murther most foule, as in the best it is;
But this most foule, strange, and vnnaturall.

Villain – from Latin villanus, meaning serf or peasant, someone who is bound to the soil of a Latin villa. Т.е. изначально "деревенщина", а потом уже и "злодей". Вроде нашего слова "подлец" – поначалу человек "подлого", "податного" сословия, а потом уже бессовестный негодяй. Возможно, карьере слова villain помогло созвучие с evil и vile (от фр. vil, низкий, подлый, злой; от лат. vilis, дешевый).

Мутация смысла – понятная и известная: в сословном обществе идеи чести и порядочности культивировались только у аристократов; этический кодекс был частью их воспитания. А у простого люда были только "правила жизни", без этической разработки, без абстрактных понятий о чести. Простому человеку прощались нечестность, жадность, трусость, вероломство; а аристократу нет. "Подлый", villain – значит, происходящий из "деревенщины", где не знают о чести. А следующий шаг – де-социализация слова, превращение его в чисто этическую характеристику: "подлый" – значит, из того низкого сорта людей, которые не знают чести.

Интересно тут и другое слово – unnatural, "неестественный", "монструозный" (не такой, как бывает и должно быть в природе). Шекспир его очень любит и использует очень часто – как сверхсильный эпитет (к злу, злодейству, злодеям). Мысль: зло неестественно, оно не соответствует природе (человека и мира). Это уже почти платонизм: зло как небытие, как дырка в бытии.

Вот очень небольшая часть примеров unnatural у Шекспира:

…What hast thou done, unnatural and unkind?..
…Thy deeds inhuman and unnatural…
…It is a quarrel most unnatural…
…Most savage and unnatural!..
…Of carnal, bloody, and unnatural acts…
…Revenge his foul and most unnatural murder…
…It was both impious and unnatural…
…Erroneous, mutinous, and unnatural…
…A most unworthy and unnatural lord…
…That Clarence is so harsh, so blunt, unnatural…
…unnatural deeds
Do breed unnatural troubles …

(продолжаю медленное чтение кусочков из "Лира")

Лир, который сходит с ума по-настоящему, встречает Эдгара, который только притворяется сумасшедшим. Лир изгнан дочерьми; Эдгар бежит от отца. Подобное сопоставление было в "Гамлете": Офелия сошла с ума по-настоящему из-за смерти отца (та же тема "дочь-отец"), а Гамлет только притворялся, что сошел с ума из-за смерти отца (тема "сын-отец", как у Эдгара и Глостера). И, как в "Гамлете", параллелизм двух семейных историй.

Как всегда у Шекспира, в безумных речах есть свой смысл ("Though this be madness, yet there is method in't"). Он формируется примерно так, как, по Фрейду, сновидения формируются из "дневных" мыслей и впечатлений: через символы, ассоциации, метафоры.

Эдгар, который спасался от преследования, потому что был ложно обвинен в предательстве, и который уже подумывал о самоубийстве, говорит о том, что его преследует "злой дух" (дьявол, демон), гонит его через огонь, водовороты и трясину (огонь – общепонятный образ страдания, пытки; водоворот и трясина – не менее очевидный образ жизненной "ловушки", из которой нет надежды выбраться).

Искушение самоубийством составляет бóльшую часть монолога: дьявол подкладывает ему нож под подушку, веревку для повешения – под церковную скамеечку, крысиный яд – рядом с овсянкой. И побуждает безрассудно гнать лошадь с повозкой через барьеры. А потом – роскошная метафора изгнанника: преследование собственной тени "за предательство".

И в самом конце – почти цитата из "Бесов": "Вот сейчас он у меня там! А теперь там! Теперь снова там! И там!.." ("Посмотри: вон, вон играет, / Дует, плюет на меня; / Вон — теперь в овраг толкает" и т.д.)

Этот образ беглеца, которого преследуют демоны, впервые появляется в "Орестее": убивший мать Орест сходит с ума, гонимый стаей Эриний.

Так что никакого сумасшествия в тексте нет, а только сильно повышен градус метафоричности; но все мотивы легко узнаваемы. Более того: они строго привязаны к событиям: три упомянутых орудия самоубийства (нож, петля и яд) соотносятся с орудиями смерти персонажей: повешение (шут, Корделия), яд (старшие дочери), меч (Эдмунд, Корнуол). Упомянутая в библейских терминах гордыня ("proud of heart") - это вообще главный лейтмотив пьесы: вся катастрофа случилась из-за гордой заносчивости Лира (и еще из-за уязвленной гордыни Эдмунда, второго сына Глостера).

Что еще? Tom o'Bedlam был популярным персонажем пьес той эпохи (об этом есть тут и тут). Т.е., Эдгар надевает маску сумасшедшего, а Шекспир "надевает на него амплуа" – Том из Бедлама.

Вот перевод маленького кусочка большой сцены. 


ШУТ
Не заходи туда, дядюшка! Там призрак! На помощь! На помощь!

КЕНТ
Дай мне руку. Кто там?

ШУТ
Там призрак, призрак! Он говорит, что его зовут "бедный Том"! 

КЕНТ
Кто это там бормочет в соломе? Выходи! 

ЭДГАР
Прочь! За мной идет злой дух!.. Ветер насквозь продувает колючий боярышник... Ууу, ляг в кровать, согрейся! 

ЛИР
Ты отдал все своим дочерям? И так до этого дошел?.. 

ЭДГАР
Кто подаст бедному Тому хоть что-нибудь?.. Злой дух провел Тома через огонь и пламя, через брод и водоворот, через топь и трясину; он положил Тому ножи под подушку, а веревку висельника - под скамеечку в церкви; он положил Тому крысиный яд рядом с овсяной кашей; он сделал его гордым и надменным, погнал его вскачь на гнедой с двуколкой через четырехдюймовый барьер, пустил его в погоню за своей тенью как за предателем... Да будут блаженны твои пять чувств!.. Тому холодно... О, ду-ди-ду-ди-ду-ди!.. Да спасешься ты от водоворота, звездопада и паралича!.. Подай Тому какую-нибудь милостыню; злой дух преследует его. Вот сейчас он у меня там! А теперь там! Теперь снова там! И там!.. 

Буря продолжается. 

ЛИР
И тебя до такого состояния довели дочери? Ты не смог сберечь ничего? Все отдал?

ШУТ
Нет, он сберег свое покрывало. Иначе мы бы сейчас стеснялись...

В начале пьесы король Лир – гордец, привыкший к власти, но не способный к эмпатии. В конце пьесы – он совершенно другой: чуткий, мягкий, научившийся эмпатии, т.е., обретший человечность. Такова его эволюция. 

Но проследить очеловечивание Лира "в процессе" невозможно. Оно происходит мгновенно! И самое примечательное: оно происходит одновременно с помешательством. Сразу же после того, как Лир поссорился с дочерьми и стал бездомным бродягой, он сходит с ума. Но вместе с тем - обретает человечность. 

Тут пьеса – словно переброшена через колено и сломана пополам. И слом становится осью пьесы... Но почему это так? Почему в других пьесах герои меняются постепенно; а здесь резко, одним махом? 

Ответ, по-моему,такой. Гордый ум – тверд и хрупок, как стекло; он не перевоспитывается, не гнется, не адаптируется; он может только сломаться. И только сразу... 

Еще минуту назад такое невозможно было себе представить. Но вот – гордый ум ломается, и лишившийся "панциря" Лир вдруг оказывается мягким, бережным и чутким – к Кенту, к шуту, к бездомным бродягам. На удивление кроткий и заботливый человек. Безумные его разговоры с Эдгаром начнутся через несколько строк. А сейчас - внезапная эмпатия. Разговор у входа в шалаш (или сарай):

KING LEAR
O, that way madness lies; let me shun that;
No more of that.

KENT
Good my lord, enter here.

KING LEAR

Prithee, go in thyself: seek thine own ease:
This tempest will not give me leave to ponder
On things would hurt me more. But I'll go in.

To the Fool

In, boy; go first. You houseless poverty,--
Nay, get thee in. I'll pray, and then I'll sleep.

Fool goes in

Poor naked wretches, whereso'er you are,
That bide the pelting of this pitiless storm...


***

ЛИР 

Но это – путь к безумию: ни шагу,
Ни слова больше!

КЕНТ 

                              Господин мой добрый,
Сюда!

ЛИР

           Прошу, войди ты сам, и отдых
Себе найди. Гроза не даст мне думать
О том, что мучит так... Но я войду. 

Шуту 

Иди, мой мальчик, мой бедняк бездомный;
Иди вперед. Я помолюсь - и лягу. 

Шут входит.

[К нищим]

Бедняги вы, совсем нагие! Где б вам
Жестокий этот ливень переждать...

Эней основал Рим. А его правнук Брут был изгнан из Рима, отправился на туманный Альбион и основал страну имени самого себя Брутанию, ошибочно называемую Британией. Победив великанов, он основал Новую Трою, Troia Nova на берегу Темзы (в просторечии – Лондон). Потом правили его три сына Локрин, Камбер и Альбанакт, разделив страну на Англию, Уэльс и Шотландию. Один из потомков Локрина звался Бальдуд, он пользовал магию и даже умел летать.

Сына Бальдуда звали Лир (Leir). Он жил в VIII веке до н.э. (приблизительно эпоха Гомера и златообильных Микен) правил 60 лет и имел трех дочерей – Гонерилью, Регану и Корделию (Goneril, Regan, Cordelia). Он спросил, какова их дочерняя любовь к нему, и первые две дали пышно украшенные ответы, а третья отвечала просто и искренне. Лир лишил ее наследства и разделил половину царства между старшими дочерьми, которые были замужем за герцогами Альбани и Корнуол. А Корделия вышла замуж за короля франков Аганиппа.

Старшие дочери подняли мятеж и захватили все царство. Лир бежал к франкам, к Корделии, которая простила его и восстановила все его царские почести. Потом Аганипп повел войско на Британию, отбил ее у старших дочерей и вернул Лиру корону. Лир правил три года и умер, завещав царство Корделии. Потом сыновья Реганы и Гонерильи, Марган и Кунедагий, захватили царство. Корделия оказалась в темнице, где и покончила самоубийством.

Марган и Кунедагий разделили царство пополам, но вскоре поссорились, и Машкин убил Кошкина Кунедагий убил Маргана и стал править один...

Все эти байки – чистое фентези, ни крупицы правды. Сочинены они в XII веке, книжка называется «История британских королей», и автор ее Geoffrey of Monmouth, или по-латыни Galfridus Monemutensis. Его «альтернативной истории» верили до самого 16 века, до самого Шекспира. Потом перестали.

Знать все это – совершенно ненужно. Прочли – забудьте. «Понять лучше Шекспира» это не помогает никак: то, что там есть важного, ценного и «интересного», к развлекательным байкам Гальфрида Монмутского никакого отношения не имеет.

Ступайте и больше не грешите.

Все помнят, что Гамлет мстит за своего отца, убитого Клавдием. Все, надеюсь, помнят, что Лаэрт тоже мстит за своего отца, убитого Гамлетом. Это надо помнить, потому что параллелльная история двух семей – спинной хребет всей пьесы. Но немногие, наверное, вспомнят, что норвежский принц Фортинбрас тоже мстит за своего отца, побежденного Гамлетом-старшим: этот мотив составляет внешнюю арку пьесы. И боюсь, очень немногие вспомнят, что есть в пьесе еще один, четвертый сын, мстящий за своего отца. И это – символический центр, сердце конструкции пьесы. Ну-ка, у кого цепкая память?..

Это Пирр, мстящий троянцам за смерть своего отца Ахиллеса! (Которого убили в отмщение за смерть Гектора, которого убили в отмщение за смерть Патрокла.) 

И распределены четыре истории сыновней мести за отца - так:


...

В «Гамлете» есть две сцены «театр в театре», а не одна. Это не только когда Гамлет устраивает детективное шоу в стиле Пуаро или Вульфа (по образцу «Ивиковых журавлей»), чтобы разоблачить убийцу. Это еще и фрагмент несуществующей пьесы, рассказ Энея о Троянской резне, его читает сначала сам Гамлет, а потом продолжает Первый Актер.

Читатели и постановщики часто недооценивают важность этой вставки-псевдоцитаты. Читатели пролистывают, а постановщики либо валяют дурака, изображая «плохой патетический театр», либо сокращают текст до минимума. Может быть, только здесь эпизод сыгран всерьез, и история убийства Приама трогает не только Гамлета, но и зрителей.

Текст действительно написан более приподнятым и архаичным стилем, непохожим на остального «Гамлета»; но это вовсе не пародия и не «плохой текст». Выделение стилем здесь работает как маркер, как подчеркивание важности. Это вынесенная, внешняя опора, как контрфорс у готической постройки. Это переломный момент, ось «Гамлета».

Так, у Моцарта в «Волшебной флейте» самый важный момент – открытие «тайного знания» – выделен  резкой сменой стиля на более архаичный, барочный, совершенно а-ля Бах. Ингмар Бергман, сделавший образцовую киноверсию оперы, вспоминает, как знающие дирижеры ему объясняли, что эта «инородная» сцена (1:52:35 по ссылке) – опорная точка всей конструкции.

...

Начало сцены, где высказано эстетическое кредо Шекспира, было здесь. Теперь – продолжение:

ГАМЛЕТ

Один монолог мне там особенно понравился: это была история, которую Эней рассказывает Дидоне; и особенно та часть, где он говорит об убийстве Приама; если она жива в твоей памяти, начни вот с какой строки... погоди, погоди... «Свирепый Пирр, как зверь Гирканский...» – нет, не так... начинается с Пирра… да, вот так:

Свирепый Пирр, с оружьем зачерненным,
Как цель его черна, был сам как ночь,
Когда скрывался в том коне зловещем;
Теперь он страшный черный лик покрыл
Геральдикой ужаснейшей: весь в алом,
Он с головы до ног окрашен кровью
Отцов, и матерей, и их детей, –
Растекшейся, запекшейся по стогнам,
Что одолжили злой, проклятый свет
Убийце. Обожжен огнем и гневом,
В кровавой корке – словно стал крупнее,
Глаза горят, как адские рубины:
Приама ищет он...

(Актеру) Теперь продолжай ты.

ПОЛОНИЙ
Клянусь Богом, милорд, прекрасно прочтено, с хорошей дикцией и хорошей расстановкой.

ПЕРВЫЙ АКТЕР
                                 ... И вот – находит.

(Продолжение следует)

Original