die Jakobsleiter

Когда-то, реконструируя этическую систему Конфуция и добираясь до более точных переводов его главных слов, я был очень рад встретить текст 4-3:

唯仁者
能好人
能惡人

Только обладающий жэнь
может любить людей,
может ненавидеть людей.

Сразу потеряла смысл старая нелепая традиция переводить жэнь как «человеколюбие» (какое «любие», если «ненавидеть»?) и укрепилась уверенность в том, что жэнь, с ее буквальным значением «человечность» надо понимать как эмпатию, чуткость, экзистенциальное чувство другого (仁 состоит из человека и двойки, буквально: «второй, другой человек»).

Если развить эту мысль, получится, что не имеющий эмпатии – не способен любить или ненавидеть людей. А на что он способен вместо этого? Что у него заменяет эмпатию? Видимо, интерес. Если интерес есть, он пользуется людьми; если нет – равнодушен к ним или презирает их. Любить и ненавидеть он способен разве что самого себя.

По поводу первого («пользуется») тоже есть хорошая фраза, высеченная как в камне: «Цзюнь-цзы – не инструмент!» (в чужих руках); нельзя позволять себя использовать. По поводу второго и третьего (равнодушие и особенно презрение): тут Конфуций оказывается единственным в поле воином, сражающимся на два фронта, против двух популярных учителей равнодушия и презрения: даосов и легистов (последние – еще и учителя того, как «пользоваться» людьми).

Полностью эмпатии, конечно, не лишен никто. Но угасшая с годами или слабо выраженная или, особенно, насильно погашенная в себе, выкорчеванная эмпатия – очень распространенная вещь. И тогда – да, способность ненавидеть вырождается в холодное презрение, а любить – в холодное использование. А на последней стадии все вырождается в еще более холодное равнодушие. И это может происходить не только в порядке «порчи», но и просто – с возрастом.

***

В «Майстерзингерах» Вагнера, в 3-м акте есть любопытный урок композиции, который Ганс Сакс дает Вальтеру Штольцингу (опера – на «производственную тему», про композиторов). Тот, молодой и задиристый, говорит, что ему вся эта «техника» ни к чему, что если нет живого чувства, «весны в душе», то нечего и браться за сочинение. На что Сакс ему возражает: пока ты молод, ты можешь сколько угодно ездить верхом на этой «весне в душе», работать на одном энтузиазме и страсти. А мастерство нужно для того, чтобы сохранить «весну в душе» на будущее, на долгие годы, когда человек стареет и черствеет. Мастерство и техника, т. е. форма – это способ продлить молодое чувство до старости.

Подобным образом работает и ли в конфуцианстве. Люди стареют и черствеют. По молодости у них может быть много сочувствия и эмпатии, и тогда форма проявления кажется не очень важной: эмпатия подскажет, как себя вести. Но с годами человек охлаждается и черствеет; и тогда владение формой-ли начинает работать как «термос», позволяющий сохранить живой свою эмпатию, теплым и сочувственным свое отношение к людям...

Сравните процитированные ниже мысли Алексеева с расхожим мещанско-бардовским представлением, что поэзия – это про что, переложенное в какие-то там, неважно какие, стихи и строфы. Большинство переводчиков так думают и так переводят: русские – в пошлый романс, английские – в пошлый верлибр. Для них важнее всего – передать про что стихи. И чтоб  было "красиво" (в меру своих понятий о красоте). Остальное неважно.

***

Что есть поэзия вообще? По существу и содержанию — момент прекращения связи с реальным существом вещей и превращения их в вымысел и картину. Поэзия — это симфония членораздельных звуков и слов, тонов и интонаций, письменных слов и речей, т.е. музыка в слове. По форме — музыкальное начало; ритм и особенно рифма.

Китайская поэзия вполне удовлетворяет этой формуле как в элементарных началах, так и в виртуозном совершенстве. С этой стороны китайская поэзия идет в сравнение не только с поэзией одного народа (например, русского), но и с поэзией всего мира.

(Т.е. по масштабу проработки поэтической формы китайская традиция сопоставима только со всей европейской традицией. Или даже всей остальной мировой поэзией, вместе взятой.)

...

Всякий знакомящийся с новой поэзией есть как бы ребенок. Быть ребенком во взрослом состоянии — идеал вечного возрождения. Нельзя смотреть на чужую поэзию высокомерно, пожимая плечами. Нельзя, однако, и увлекаться ею более, нежели своей.

...

Китайская поэзия так же отличается от европейской, как лучшие китайские картины от полотен Рафаэля, Репина, Левитана. Однако восхищаться китайской живописью может всякий — это дело вкуса, надо лишь обладать им. Все обстоит иначе, когда речь идет о китайской поэзии. Поэзия Китая не вошла в обиход общечеловеческой мысли.

Точно так же и китайскому читателю — в обратном масштабе — не доступна русская поэзия. Он ценит шаблонные образы (луна в воде, цветы весной, осенняя тоска, выси гор и т.д.) и не ценит специфического («Песня про купца Калашникова», «Мой дядя самых честных правил...»).

Выхода читателю — равно и русскому, и китайскому — нет. Выход есть только в науке, ученому-филологу. Он проходит через разные фазы: сначала — новость в каждом стихе; потом — меньше; наконец, строится целый мир. Оригинальное как таковое исчезает, остается вечно оригинальное — красота человеческого духа, постигаемая все глубже и глубже по мере изучения. Таким образом, целостное постижение китайской поэзии не выходит за пределы оригинала. Переводы ни по форме, ни по содержанию неадекватны.

***

Я писал о Коломийцове и Тюменеве, переводчиках текстов Вагнера, и о том, что их «германский аллитерационный стих», зазвучав по-русски, создавал новую поэтику, создавал огромные поэтические возможности. Не меньшие перспективы открывали и китайские переводы тех лет (там был не только Алексеев): помимо научной ценности, они приучали к новым ритмам, новым образным рядам, новой поэтике.

Вообще, Серебряный век (к которому принадлежал по выучке и вкусу Алексеев) поднял русскую поэзию на небывалую высоту и распахнул ее горизонт невероятно широко. СССР, уничтожив эту традицию, опустил русскую словесность до кабака бардовской песни, из которого она не выбралась до сих пор. Даже «поэты без гитары» в большинстве своем писали так, будто это не стихи, а куплеты блатной песни: они «выражали свои мысли и чувства» заезженными размерами и унылой «четырехугольной» строфикой.

Я собирался написать «одна из самых останавливающих-сердце сцен в оперной истории», и вдруг вижу, что Ютубовский юзер пишет совершенно то же самое: eine der ergreifendsten Szenen der Operngeschichte.

Валькирия объявляет Зигмунду смертный приговор богов (потом она передумает и вступится за него). Это из «Валькирии» в постановке Шеро и Булеза, поют звезды «вагнеровского пения» Гвинет Джонс и Питер Хофман. Джонс поет красиво, но по слогам, музыка у нее не складывается, а Хофмана я очень ценю, мой любимый из вагнеровских теноров. 

Магия этого куска – не столько в самой музыке, сколько в том, с каким чувством течения сценического времени она написана. Особенно сильны тут паузы, остановки действия, эмоциональный паралич героев, ритуальные действия Брюнхильды, готовящей еще живое тело Зигмунда к будущему путешествию в Вальхаллу... Вагнер силен, как никто другой, в управлении сценическим временем: умеет остановить его, помчать ураганом, развернуть вспять или вбок. И все это – не исполнительские вольности, а расчет композитора. Все просчитано в партитурах. Во всех исполнениях - эффект тот же самый. У Вагнера со Временем были очень многомерные отношения...

Когда Шенберга, уже написавшего добрую половину своих опусов и уже завоевавшего свой авторитет, призвали в армию на 1-ю мировую, командир подразделения спросил: «Вы – тот самый Шенберг, известный композитор?» Ш. ответил: «Увы. Никто больше не хотел им быть, пришлось стать мне».

Эта, на первый взгляд, светская шутка, была произнесена вполне всерьез.

В начале ХХ века композиторы бросились бежать в разные стороны, как тараканы на кухне, если внезапно войти туда ночью и включить свет. Еще 10 лет назад классическая гармония поддерживала цеховое единство, делала композиторов коллегами. С ее смертью в начале века, многие почувствовали себя как школьники на каникулах: делай что хошь, мамка не накажет. Цех распался.

Появились «направления», «измы». Например, «сонорика» – это что-то вроде дыр-бул-щыл; когда звуки используются ради их красочности, почти без гармонии, вне музыкальной логики. Этим занялись французы вроде Дебюсси и ранний Стравинский. Появился «неоклассицизм» - это когда играются в «старинную музыку»: достают из шкафа прадедушкин камзол и парик, сервируют стол прабабушкиным фарфором и жеманно оттопыривают мизинчик (это Стравинский, Хиндемит и некоторые французы после первой мировой). Появились клинические психи вроде Айвза, которым было вообще все равно, что вставлять в свои опусы, это были даже не коллажи, а циничная мешанина всего со всем. Колбаса с варьеньем, кофе и сырой рыбой в одной тарелке.

Появилось много «направлений» и «звуковых систем», почти у каждого своя. Если раньше мастера говорили «я слышу», то теперь сменившие их полудилетанты начали говорить: «я так слышу».

Нововенская школа была практически единственной в этом сумасшедшем доме, которая была озабочена продолжением традиции. Шенберг первым осознал смерть классической гармонии и написал о ней большую книгу (Harmonielehre, 1908), - по отзывам специалистов, лучшую на эту тему.

Некоторые авторы, вроде Рахманинова, не хотели верить в смерть любимой и продолжали заниматься любовью с мертвым телом гармонии. Но Шенберг был честнее и умнее; его традиционализм ничем не напоминал некрофилию Рахманинова. Похоронив классическую гармонию с царскими почестями, он стал искать пути продолжения ее традиции.

Единомышленников у него было немного – прежде всего потому, что профессиональный уровень его и его учеников был несоизмеримо, на сто голов выше разбежавшихся в разные стороны коллег. Ему почти не с кем было поговорить – в буквальном смысле слова. И он, со свойственной ему страстью пророка, занялся воспитанием огромного круга людей – от композиторов до исполнителей. Этот круг был потом развеян ветрами Третьего рейха: все кончилось в 30-е годы, со смертью Берга и эмиграцией Шенберга вместе со многими в Штаты.

Последним гвоздем в крышку гроба нововенского ренессанса был аншлюсс, загнавший третьего мастера, Веберна, в подполье. Все. Следующее поколение нововенцев было уже рассеянным и маргинальным и скорее похожим на тлеющие угольки, оставшиеся от костра.

Я написал "ренессанс". Да, надо понимать, что школа Шенберга была ренессансом классической музыки и эстетики, включая реставрацию профессионализма, обрушенного длинноволосыми романтиками вроде Шопена-Шумана-Листа до уровня просто непристойного. Ш. смог вернуть проф. тренинг на уровень эпохи Моцарта-Бетховена.

(Говорят, он мог посылать учеников в оперу и просить их по памяти записать увертюру к Тристану, во всех подробностях оркестровки. И они это делали! Другой пример: Берг и Веберн в переписке делятся восторженными впечатлениями от новой симфонии Малера; пишут, что играют ее целыми днями по памяти.)

***

Окончательные вердикты, конечно, будут вынесены на Страшном Музыкальном Суде; мне тут судить не по чину. Но на мой скромный (или нескромный?) взгляд, Шенбергу и его ученикам, особенно Веберну, удалось создать живое, подлинное продолжение классической традиции – уже в одеждах т.наз. «додекафонии» и «серийной музыки». Он смог реинкарнировать умершую классическую гармонию в новое тело.

Это было трудное и неблагодарное дело. Он не жеманничал, говоря, что никто больше не хотел этим заниматься, и что Шенбергом пришлось стать ему. Можно считать это мессианством; но я предпочитаю называть это ответственностью. Шенберг понимал, что у искусства есть не только эстетическая, но и этическая сторона. Он был одним из немногих, кто понимал, чтó надо делать. И единственным, кто, засучив рукава, начал это делать.

Когда-то Вагнер в Майстерзингерах провозгласил смену авторской этики – с цеховой на рыцарскую. Цеховые мастера, члены корпорации (Бах) сменились одиночками-рыцарями, берущими на себя ответственность за свое искусство. Полностью реализовать эту модель автора-рыцаря выпало Шенбергу и его ученикам – Бергу и Веберну. Это были настоящие рыцари в белых одеждах.

Уже состарившийся Стравинский в 50-е признал свою музыкантскую неправоту и правоту Шенберга, стал смиренно следовать его открытиям. В книге интервью Стравинский говорит о нововенцах как о святой Троице современной музыки, своей чистотой и честностью радикально отличающейся от остальной музыкальной тусовки.

Музыка Ш. тяжела, плотна, перегружена и очень трудна для слушания, что усугубляется почти неизменно плохим ее исполнением. Но она остается главным событием музыкальной истории ХХ века, нравится это нам или нет.