die Jakobsleiter

劉禹鍚: 烏衣巷

朱雀橋邊野草花
烏衣巷口夕陽斜
舊時王謝堂前燕
飛入尋常百姓家

Лю Юйси. Улица Черных Одежд

Рядом с Мостом Красной Птицы
                пышно цветут сорняки.
У входа в Аллею Вороньих Одежд
                низко клонится солнце.
В былые дни тянулись ласточки
                к карнизам домов Ван и Се,
А ныне влетают под скромные крыши
                простых заурядных семей.

***

Эти стихи требуют комментария длиннее обычного.

Попалась сегодня занятная поговорка:

小隱隱於野 大隱隱於市

Приблизительный перевод такой:

Ничтожный отшельник скрывается в дикой природе;
Великий отшельник скрывается в городской суете. 

Она встречается в разных вариантах, даже с тройной иерархией, например:

Великий отшельник скрывается при дворе;
средний отшельник скрывается в городской суете;
мелкий отшельник скрывается в дикой природе. 

Но самый аутентичный вариант восходит к стихам неизвестного мне поэта Ван Канцзю, жившего после Троецарствия, при династии Цзинь, то ли в III, то ли в IV веке. Поговоркой стали первые две строки: 

Мелкие отшельники скрываются на холмах и в болотах;
Великие отшельники скрываются при дворах и в городах. 

小隱隱陵藪，大隱隱朝市。

***

Хорошая мысль, играющая многими смыслами. Истинная отрешенность от шума и суеты не только не требует тишины и покоя, а наоборот, требует обстоятельств самых шумных и суетных; только в них проявляется ее подлинная сила, только на таком фоне можно оценить ее истинность. Поэтому настоящим отшельником, мудрецом и святым можно считать не того, кто сбежал подальше от социума, а того, кто в самой гуще социальной жизни сохранил внутреннюю дистанцию от мира, не дал ему себя развратить и разрушить...

При встрече с миром все вменяемые люди испытывают боль и шок; их самое естественное желание – отгородиться. «На свете счастья нет, но есть покой и воля», - думают они. И начинают искать покой и волю. Люди слабые и маленькие ищут во внешних обстоятельствах: бегут в леса и горы. Люди сильные и большие ищут покой и волю внутри; они выбирают обстоятельства, в которых нет соблазна подменить внутреннее внешним, а глубинное поверхностным.

И это не обязательно более трудный путь. В тишине и уединении человек, вопреки ожидаемому покою и воле, находит иногда худший ад, чем в городской суете. Из глубины его души всплывают такие чудовища («искушение св. Антония»), с какими не сравнятся никакие «социальные пытки».

Так что жизнь «на природе» – не такая уж несомненная форма отшельничества (хотя и чрезвычайно соблазнительная). И потому, что «внешнее» отшельничество не обязательно приносит покой и волю; и потому, что настоящая отрешенность познается только в обстоятельствах шумных и суетных. А может быть – только в них она и достижима...

Мне, боюсь, до такой отрешенности не подняться; я – низший, слабый сорт отшельника: мне внешняя тишина и природный ландшафт нужны как наркоману наркотик.

劉禹錫: 竹枝詞

楊柳青青江水平
聞郎江上唱歌聲
東邊日出西邊雨
道是無晴卻有晴

Лю Юйси. Песня бамбуковой ветви

Ивы прибрежные       зелены, зелены;

                        воды      реки     безмятежны...

Слышу, мой милый       поет вдали;

                        над рекой     разносится     песня...

С восточного края       солнце встает,

                        На западе     льют     дожди...

По всему выходит,       ясности нет,

                        но ясность   –   вот она,     есть...

Это стихи в стиле юэфу («музыкальная палата»), написанные в подражание фольклору и, возможно, по мотивам народной песни. Отсюда и название «бамбуковая ветвь», к тексту стихов никак не относящееся, скорее всего – название первоисточника. Один мастер юэфу – Ли Бай – уже не раз обсуждался в этом блоге, сегодня – новый поэт, Лю Юйси.

Вся изюминка этого стихотворения – в чисто китайской игре слов, которую перевести невозможно. Я уже разбирал стихи, в которых «главное слово» не произносится, а намеки на него рассыпаны в фонетике, в похожих, созвучных или рифмующихся словах. Здесь – чистейшая, нагляднейшая омонимия.

Стихи – о любви девушки к юноше. Ее эмоциональное состояние неустойчиво, как весенняя погода (то солнце, то дождь); и она сама не знает, как понимать свои чувства – то ли влюблена, то ли нет. Одно из слов для обозначения чувства любви – цин, qíng 情. А ясная погода обозначается его полным омонимом – цин, qíng 晴. Причем иероглифы не просто синонимичны, они основаны на общем фонетическом элементе 青, который означает зелено-голубой цвет (и зеленой листвы, и голубого неба). Отличаются 晴 и 情 только смысловым элементом, прибавленным слева, это солнце 日 и сердце 忄.

Таким образом, настоящий смысл последней строки – примерно такой: «по всему получается, что я не влюблена, но чувствую – да, влюблена!». Однако китайская поэзия чурается такой прямоты высказывания, поэтому «эмоция любви» тут заменена полным омонимом – «ясной погодой». 

Но этим фонетическая игра не исчерпывается. На самом деле, она начинается с повторенного в первой строке слова «зеленый» - 青青 (Ивы прибрежные зелены, зелены). Оно тоже звучит цин, хотя и с другим тоном – qīng. И это тот самый иероглиф, на основе которого построены два вышеупомянутых цин, qíng: 晴 и 情. Таким образом, главное слово 情 сначала вводится «неполным» иероглифом 青, а потом подменяется омонимом 晴. Но прямо не произносится.

楊柳青青江水平
聞郎江上唱歌聲
東邊日出西邊雨
道是無晴卻有晴

Это, наверное, самый наглядный из встреченных мною в стихах примеров того, как работает китайская фонетика. И еще – как работает иероглифика: напомню, в китайских текстах, помимо смыслового и фонетического, есть еще и «третий этаж» связей – графический, через общие графемы.

И, как вы уже догадались, стихи входят в списки «самых-самых», фразы из них цитируются повсюду в качестве поговорок. Особенно последние две строки: на востоке солнце, на западе дождь принято говорить о смешанных чувствах (odi et amo); ясности нет, но ясность есть говорят в похожих случаях: когда внешние приметы говорят об одном, а внутренняя убежденность – об обратном...

***

Лю Юйси был известен не только как поэт (сохранилось около 800 стихотворений), политический эссеист и философ, но и как чиновник-политик послевоенного времени, т.е. начала IX века, после мятежа Ань Лушаня. Его отец, тоже чиновник и политик, во время войны вместе со всей столичной элитой спасался на юге, в Сычуани. Там Лю Юйси и вырос. Он получил первоклассное образование, а стихи писал с самого детства. В 21 год он сдал экзамены на высший титул цзиньши.

Его карьера была неровной: фавор не раз сменялся опалой. Сначала он был сослан в провинцию, когда предложенные его «партией» реформы не были одобрены; потом – за резкие политические сатиры. Императоры в те годы менялись часто, как весенняя погода, менялось и положение Лю Юйси: то солнце, то дождь. Читая «был сослан», не нужно представлять себе «глубину сибирских руд»; его просто отсылали из столицы и назначали на службу в провинцию, иногда на невысокие, иногда на высокие должности (напр., губернатора провинции Сучжоу). К тому времени жестокие репрессии военных и первых послевоенных лет (которые прошлись катком по многим поэтам, вспомним хотя бы Ван Вэя) уже закончились.

Проведя бóльшую часть жизни вне столицы, он имел возможность слышать разные фольклорные традиции, в том числе не-ханьские, и проявил к ним большой интерес. Фольклоризм и вообще был одним из влиятельных культурных феноменов эпохи Тан, но родился он намного раньше: «Книга песен» Конфуция, «Песни царства Чу», а потом и целый департамент фольклора – «Музыкальная палата», Юэфу (I век н.э.). Так что ко времени Танского ренессанса фольклоризм был уже старой, благородной традицией, насчитывающей около полутора тысяч лет. Один из мастеров стиля юэфу был Ли Бай. Но вообще этим занимались почти все танские поэты, в том числе и Лю Юйси. Интересно, что в качестве литературной опоры он использовал народные песни на языках Бенба и Ю. Одно из самых известных стихотворений – как раз сегодняшнее, написанное, скореее всего, на мелодию народной песни «Бамбуковые ветви». Перечитаем этот маленький шедевр:

Ивы прибрежные       зелены, зелены;

                        воды      реки     безмятежны...

Слышу, мой милый       поет вдали;

                        над рекой     разносится     песня...

С восточного края       солнце встает,

                        На западе     льют     дожди...

По всему выходит,       ясности нет,

                        но ясность   –   вот она,     есть...

李商隱: 登樂遊原 

向晚意不適
驅車登古原
夕陽無限好
只是近黃昏 

Ли Шанъинь. Поднимаюсь на плато Ле Ю юань

С наступлением вечера

                мысли и чувства в смятении...

Колесницу гоню,

                поднимаюсь на древнее плато...

Заходящим солнцем

                можно любоваться бесконечно,

Если бы только

                не надвигалась ночная мгла...

И снова, уже в который раз, самое-самое, общеизвестное, иконическое и культуро-образующее стихотворение. (Поэтому я не стараюсь дать «творческий» перевод: мне важнее идеальная точность, а не благозвучие.) И поэт для меня тоже новый – 李商隐, Li Shangyin, Ли Шанъинь (813–858), поздне-танская эпоха.

О нем известно не так много. Его чиновно-политическая карьера была не очень успешной: будучи втянут в борьбу придворных партий, он оказался на стороне проигравших. А борьба, как не раз бывало в китайской истории, велась против «мафии евнухов»: это не единственный случай, когда династия рушится из-за непомерного возвышения этой сплоченной группы дворцовых интриганов: закат империи Хань тоже начался с узурпации власти евнухами и попыток других партий восстановить баланс сил. В эту политическую драму оказалась втянута и семья (клан) Ли Шанъиня...

В поздне-танских стихах часто звучит печаль и уныние: все поэты чувствовали, что страна входит в кризис, ее расцвет позади, остается ждать упадка и распада. К этому общему настроению у Ли Шанъиня прибавилась горечь собственных неудач; поэтому в его стихах печаль и уныние глубже, беспросветнее, чем у современников.

***

Символику первых строк понять нетрудно: с приближением вечера (заката – и своей жизни, и страны) мысли и чувства в смятении. Поэт поднимается на «древнее плато» - одну из самых высоких точек в окрестностях столицы: оттуда (и с высоты обобщения, и в перспективе истории) можно составить цельное представление о том, что происходит с тобой и со страной:

С наступлением вечера

                мысли и чувства в смятении.

Колесницу гоню,

                поднимаюсь на древнее плато.

Последние две строки – любование закатом и ожидание ночной темноты – стали популярным символом. Это самое краткое и точное выражение духа поздне-танской эпохи: еще прекрасны ее осенние краски, но уже чувствуется приближение зимнего холода и мрака. Эти строки настолько монументально высечены, что их цитируют очень часто: они приложимы ко многим явлениям в фазе упадка: старение, разочарование, усталость, предчувствие беды.

Ровно такое же ощущение было свойственно последним годам европейской цивилизации перед ее крушением в 1914 году. С одной стороны – небывалый культурный расцвет; с другой – чувство конца истории. С одной стороны – бесконечно прекрасная картина заходящего солнца; с другой – ожидание темноты, беды, катастрофы.

Последние две строки написаны ясно; но не забудем: это китайская поэзия, со свойственными ей сверхсжатостью и анти-грамматичностью. И поэтому, несмотря на ясность, этот словесный натюрморт толкуют по-разному. И так: «заходящее солнце бесконечно прекрасно; но уже наступают ночные сумерки». И так: «бесконечную красоту заката можно оценить только на фоне наступающих сумерек» (наступающий мрак учит ценить красоту заката). Мне кажется более убедительным (и более точно соответствующим тексту) такое толкование: мир все еще бесконечно прекрасен, но он не будет таким всегда; приближается время бедствий.

Заходящим солнцем

                можно любоваться бесконечно,

Если бы только

                не надвигалась ночная мгла...

***

Плато Ле Ю юань – это равнина на возвышенности, с которой открывается вид на столицу Чанъань. Место, облюбованное поэтами: оно упоминается примерно в сотне стихотворений эпохи Тан. И стихи Ли Шанъиня по этому поводу вспоминают первыми. Ле Ю Юань значит нечто вроде «Луга счастливых странствий» или «Поле радостных прогулок». (Думаю, это значение тоже надо учитывать для понимания стихов.) Название это восходит к храму Ле Ю (радостное путешествие), построенному на этом плато много веков назад, при императоре Сюань (I в. до н.э.) из династии Западная Хань. Храм был окружен комплексом садов и прудов, часть из которых сохранилась (или реконструирована). 

Но особо ценилось открытое плато, с которого можно было созерцать закаты или любоваться видами на столицу. Сады мало подходят на роль зрительного образа стихов. Он скорее должен быть аскетичным, минималистичным. Хороших иллюстраций я не нашел, но вот эти две акварели дают представление о том, какой круг зрительных образов сформировался в китайской культуре вокруг стихотворения Ли Шанъиня.

С наступлением вечера

                мысли и чувства в смятении...

Колесницу гоню,

                поднимаюсь на древнее плато...

Заходящим солнцем

                можно любоваться бесконечно,

Если бы только

                не надвигалась ночная мгла...

劉長卿: 送靈澈上人

蒼蒼竹林寺
杳杳鐘聲晚
荷笠帶斜陽
青山獨歸遠 

Лю Чанцин. Провожая наставника Лин Че

Темная синева.
          Храм бамбукового леса.
В тихих сумерках
           вечерний звон колокола.
Над соломенной шляпой
          косые лучи заката.
По зеленым холмам
          одиноко шагаешь вдаль.
 

***

Лю Чанцин провожает гостившего у него буддийского наставника по имени Лин Че.

«Наставник» – устойчивый термин в китайском буддизме, нечто вроде «гуру»: 上人, шан-жэнь, буквально «возвышенный человек»; так называли людей, соблюдающих все тонкости монастырского устава и хорошо знающих буддийское учение.

Лин Че – монах, поэт, богослов, автор сочинений на разные темы, ценимый и в Танскую эпоху, и сейчас. Им написано множество стихов и огромная 21-томная компиляция вероучительных текстов. А его книга по тибетской медицине до сих пор считается классикой жанра.

Дата встречи и написания стихов – 761 год. Посетив поэта в одном из соседних храмов, где он остановился на пути из ссылки, Лин Че возвращается в свой монастырь Чжулинь, или «Храм Бамбукового Леса». Чжулинь находится недалеко, об этом можно судить по тому, что звон его колокола слышен, и по тому, что Лин Че возвращается в вечерний час пешком, не рискуя потеряться ночью в горах.

Чжулиньский храм – одно из знаменитых мест буддистского паломничества. Это один из самых древних храмов Китая, его основание датируют III веком н.э. И это первый буддистский монастырь, учредивший женское монашество. Он находится на «Верблюжьей горе» недалеко от Сюйчжоу, в северо-восточном Китае. Во время второй мировой войны японцы разрушили его, и те постройки, которые встречают туристов сейчас, – недавняя реконструкция.

Чжулинь, «бамбуковый лес» - не только ландшафтное описание: у этого термина давняя буддистская традиция. Одна из первых проповедей Будды происходила в бамбуковой роще; а после еще одной проповеди местный правитель подарил Будде бамбуковый лес и построил для него бамбуковый храм. Бамбук в буддизме – символ единства и цельности личности. Прочность характера, подобная бамбуку. Поэтому буддистских храмов с названием «бамбуковый лес» – довольно много: и в Китае, и в Японии.

***

Первые два стиха начинаются с парных иероглифов 蒼蒼 и 杳杳, которые означают, соответственно, темно-сине-зелено-сизый цвет и глубокую тишину, сумерки, а также, возможно, слабость доносящегося издалека звука. Я их перевел, соответственно, «темная синева» и «тихие сумерки». В этих двух стихах дается не только живой пейзаж (синеющий в сумерках лес), но и символическая картина темной глубины и тишины, нарушаемой лишь звуком колокола – традиционная для буддийской иконографики картина просветления. Последние две строки – «чисто китайские», без буддизма, напоминающие стихи Ван Вэя о прощании или возвращении: горный пейзаж, косые лучи заходящего солнца, одинокая фигура путника.

Темная синева.
          Храм бамбукового леса.
В тихих сумерках
           вечерний звон колокола.
Над соломенной шляпой
          косые лучи заката.
По зеленым холмам
          одиноко шагаешь вдаль.

Уткнувшись в вино,

               не заметил, как стало темно.

Цветы, опадая,

               заполнили складки одежды.

Хмельной, поднялся

               пройтись у ручья под луной...

(В гнезда) вернулись птицы.

               Да и людей – едва встретишь.

李白: 自遣 

對酒不覺暝
落花盈我衣
醉起步溪月
鳥還人亦稀 

李白: 玉階怨
玉階生白露
夜久侵羅襪
卻下水晶簾
玲瓏望秋月 

Ли Бай. Жалобы на мраморных ступенях

Мраморные ступени

            покрываются белой росой.

Поздняя ночь:

            пропитались носки насквозь...

Вернуться, опустить

            занавес горного хрусталя.

Лин-лун! Любоваться

            полной осенней луной...

Одно из (опять!) самых иконических стихотворений в китайской культуре. Отличный образец того, как работает танская эстетика: выражать личное внеличным, избегать прямого высказывания, изо всех сил сдерживать эмоции, намекать на них, но никогда не носить их навыпуск.

Стихи называются «жалобы» и относятся к популярному жанру «дворцовых жалоб», но не одного «жалобного слова» в них нет. Все, что нужно сказать, сказано уклончиво. Смысл в том, что дворцовая дама (которых, мы помним, Сюаньцзун собрал во дворце огромное множество) надеется на то, что к ней проявит внимание император, и до поздней ночи ждет на дворцовой лестнице; но становится поздно, ее шелковые носки промокают от росы; и тогда она возвращается к себе, опускает хрустальный полог у своего ложа (нанизанный на нити горный хрусталь) и сквозь этот прозрачный занавес смотрит на осеннюю луну (осень – частый в стихах такого жанра намек на постепенное угасание женской красоты).

Стихи полны любопытных деталей.

1. Мраморные ступени. Вообще-то сказано «яшмовые ступени»; многие переводчики старались это передать буквально, краснея из-за неубедительности образа «яшмовой лестницы». На самом деле, 玉階 – это сокращение от термина 漢白玉階, который означает ступени из особого белого мрамора, использовавшегося в дворцовых постройках. Никакой яшмы или нефрита; а просто обозначение высшего, «яшмового» качества белого мрамора.

2. Мраморные ступени покрываются белой росой. Буквально сказано: «зарастают белой росой», 玉階生白露; довольно странное выражение. Дело в том, что это полуцитата из старинной «Поэмы оплакивания самой себя» первой китайской поэтессы Бань-цзеюй (I век до н.э., эпоха Хань). Там сказано: «Дворец Великолепия покрылся пылью; мраморные ступени заросли мхом (замшели)», 玉階菭. Ли Бай использовал этот образ, заменив мох росой и употребив иероглиф жизни и роста 生, шэн, составленный из земли и ростка на ней и применимый чаще к растениям. Так, тонким намеком, сохранена связь со стихом Бань-цзеюй о заросших мхом ступенях.

3. Белая роса (белеет роса). Говоря о мраморе, Ли Бай не сказал «белый»; зато назвал белой росу, 白露, которой полагается быть прозрачной. Это объясняют тем, что ступени, покрытые росой, блестят ярче и белеют заметнее, чем сухие; особенно при луне. С другой стороны, сквозь прозрачную росу ничего, кроме белизны ступеней, не видно. И, наконец, вечерняя роса, которая выпадает не на траве, а на ступенях, похожа скорее на испарину, мелкую морось. А она – да, кажется скорее белой. Но это не единственная причина, почему Ли Бай сказал «белая роса».

4. Белая роса, байлу, это многозначное выражение; помимо прямого смысла, оно обозначает 15-й из 24 периодов солнечного календаря: период между ранней и средней осенью (мэн-цю и чжун-цю), когда разница температур между теплыми днями и холодными ночами резко увеличивается, и на стыке дня и ночи выпадает обильная роса.. Байлу отмеряется от примерно 7-9 сентября и длится полмесяца. Бай, белый цвет, привычно обозначает именно осеннюю росу. (Что речь в стихотворении идет об осени, понятно и по последним словам: осенняя луна: 秋月. Так что одной фразой байлу поэт сообщает два смысла: прямой (на ступенях роса) и календарный (сентябрь, начало осени). И, напомню, Бай в имени Ли Бай – это тот же иероглиф 白, «белый».

5. Носки. Тут переводчики часто пускаются в украшательство, сладострастно фантазируя о каких-то «кружевных чулках». На самом деле, это очень простые носки белого шелка, большие и мешковатые, которые носили и мужчины, и женщины. Полуноски-полуобувь, на которые уже сверху надевалась обувь, но не всегда. По-домашнему, иногда ходили только в этих носках. Интересно, что в стихах не сказано «промокли»; там использовано слово «проникать, попадать внутрь». Так что вторая строка могла бы быть переведена «Поздняя ночь проникает в шелковые носки». Но это такой скачок метафоры, перепрыгивание через ступеньку, в духе Мандельштама. Речь идет, конечно, о росе, которая к ночи уже совершенно промочила ноги героине стихотворения: «Поздняя ночь: пропитались носки насквозь.»

5. Вернуться, опустить. Я перевожу инфинитивом, потому что это стихи хоть и «жалобные», но так подчеркнуто безличные, что писать от первого лица было бы кощунством. «Опустить» грамматически относится, конечно, к занавеске; но комментаторы подчеркивают его более широкий смысл – «сникнуть, опустить руки, потерять надежду».

6. Занавес горного хрусталя – это «капли» прозрачного хрусталя, нанизанные на вертикальные нити: красивая перекличка с каплями росы из первой строки. Эффект усилен тем, что по-китайски горный хрусталь – это «водный хрусталь», 水晶, шуэй-цзин. Само название говорит о том, что занавески горного хрусталя изображали капли воды, застывший в падении дождь. И это были не занавески на окнах, а внутренние, декоративные, вокруг ложа. Дама возвращается в свой «будуар» (личные покои означали высокое положение в иерархии жен или наложниц) и завешивает эти «застывшие капли дождя», не ожидая никого в эту ночь.

7. Лин-лун! Последняя строка начинается с этого звукоподражательного словечка, передающего красивый перезвон драгоценных камешков. Оба иероглифа 玲瓏 включают в себя графему 玉, «яшма, нефрит». Вторичный смысл выражения, производный от звона ювелирных изделий, – «безупречный, изящный, красивый» (как яшма). Это выражение служит в стихах двойную службу: во-первых, передает звон хрустальной занавески, сквозь которую (или раздвигая которую) дама смотрит на луну; во-вторых, относится к безупречной красоте полной осенней луны. Переводчики и комментаторы идут то в одну, то в другую сторону; мне кажется верным оставить «лин-лун» без перевода, чтобы его можно было отнести и к звону хрусталя, и к красоте луны.

8. Любоваться. Так я перевел глагол 望, который значит «созерцать, наблюдать», но также «ждать, надеяться». Т.е., тут не только глядение на луну, но и надежда на приход императора, либо разочарование от неприхода; только выражены они непрямо. Обнажать этот смысл было бы грубой ошибкой; эти чувства и так прочитываются в стихах, а выпячивать их – чуждо танской поэтике. Словом «любоваться» я передал смысл «созерцать» с прибавлением оттенка «лин-лун», восхищения «яшмовым» совершенством и красотой луны.

9. Игра мотивов. О перекличке образов капель (росы и водного хрусталя) я уже сказал. И те, и другие, конечно, намекают на слезы, но прямо они не названы. Другая идея – «проникновения, движения насквозь»; она обыграна дважды: роса проникла сквозь носки, взгляд на луну проникает сквозь занавеску. Но самый красивый образ – восхождение/нисхождение. С одной стороны, только нисхождение выражено в стихах прямо: 下 (опустить занавес). Зато восхождение важнее; оно выражено порядком образов: ступени – носки – занавески – луна. Взгляд неуклонно поднимается вверх, от белизны ступеней к белизне луны. Напоминает «Схематический ноктюрн» Лорки, где есть и ступени, и луна: лестница абстрагирования и обобщения достигает луны.

Hinojo, serpiente y junco.
Aroma, rastro y penumbra.
Aire, tierra y soledad.

(La escala llega a la luna.)

И теперь можно вернуться к главной мысли: то, о чем стихи, не называется прямо; главные слова скрыты, умалчиваются. Жалобные стихи написаны без единого жалобного слова. Чего и вам всем желаю. Не жалуйтесь жалобными словами. И не говорите о главном прямо: от прямого выражения оно дешевеет и пошлеет.

Мраморные ступени

            покрываются белой росой.

Поздняя ночь:

            пропитались носки насквозь...

Вернуться, опустить

            занавес горного хрусталя.

Лин-лун! Любоваться

            полной осенней луной...

李白: 黄鶴樓送孟浩然之廣陵  

故人西辭黄鶴樓
煙花三月下揚州
獨帆遠影碧山盡
唯見長江天際流 

Ли Бай.

У Башни Желтого Журавля провожаю Мэн Хаожаня в путь до Гуанлина.

Старый друг       оставляет на западе

                Башню Желтого Журавля.

В дымке цветения       третьего месяца,

                отправляется вниз, к Янчжоу.

Одинокий парус      далеким отблеском

                исчезает в зеленых холмах.

И видно только:       река Янцзы

                течет до края небес...

Это стихи относительно ранние, но уже отлично выстроенные: от скромной «констатации факта», что друг уезжает, через усиление образности (дымка туманов и обильное цветение в марте-апреле; либо просто дымка цветения), к исчезающему среди холмистых берегов Янцзы одинокому парусу (привет Лермонтову), и наконец – распахивание горизонта вширь, до грандиозного образа пути-дао-реки, утекающей к краю неба. По-моему, это великолепно.

Дата написания 730-й год. Ли Баю 29 лет, а его старшему другу, классику раннетанской эпохи Мэн Хаожаню – 41. Ли Бай был известен пристрастием к стихам, вину и дружбе. Много ездил с места на место и легко сходился с людьми, особенно с коллегами-стихописцами. Мэн Хаожань был для него и другом, и учителем, живым богом поэзии.

Гуанлин, куда едет Мэн Хаожань, – это округ, к которому принадлежит город Янчжоу; т.е. едет он, на самом деле, в Янчжоу, вниз по реке Янцзы, на которой расположены и Янчжоу, и Башня Желтого Журавля. Заклинаю вас: если будете переводить эти стихи, ни за что не поддавайтесь соблазну перевести 西辭 как «отправляется на запад»! Ведь Янчжоу – на восток от Уханя, и плывет он на восток! Надо переводить: «оставляет на западе Башню Желтого Журавля».

А Башня Желтого Журавля, Хуанхэ Лоу – это многоэтажная башня в городе, название которого сегодня знают все: Ухань. Она была построена во времена Троецарствия, в 223 году, и названа по следам легенды о человеке, не умершем нормально, как люди, а покинувшем землю в образе желтого журавля. (Вспоминается советская песня о солдатах, не умерших, а превратившихся в журавлей.) Имя человека варьируется; иногда говорят, что это был Фэй И, военный советник Лю Шаня, сына того самого Лю Бэя, императора Шу.

Башня множество раз разрушалась и перестраивалась, а в 1985 году и вовсе была сдвинута в другое место; так что никакой аутентичности у сегодняшнего строения нет; да и претензий таких нет. Это скорее знак исторической памяти, чем реальный артефакт; но в этом качестве башня считается важной китайской достопримечательностью. Вот три изображения: современный вид, фото 1871 года и гравюра XIV века. Общего очень мало...

李白: 贈汪倫  

李白乘舟將欲行
忽聞岸上踏歌聲
桃花潭水深千尺
不及汪倫送我情

Ли Бай уже         на лодку взошел

                и вот-вот     отправится     в путь;

Вдруг слышит:         доносятся с берега

                топот     и пения     звуки.

Воды в Озере         Цветущего Персика –

                в тысячу     чи     глубиной;

Но не так глубоки,         как чувство, с которым

                провожает     меня     Ван Лунь.

*** 

Ван Лунь – один из друзей Ли Бая; он был одно время высокопоставленным чиновником, потом вышел в отставку и жил в деревне Таохуатань, что значит «Озеро Цветущего Персика». Там они и встретились в 755 году, во время путешествия поэта. Ван Лун узнал о прибытии Ли Бая и пригласил его к себе; оба были веселого нрава, неформально-открытого характера; сошлись легко.

Чи – это фут; 1000 футов – 300 м, глубоковато для озера; но не невозможно. А главное – никакого озера там нет: Таохуатань сегодня небольшой город, он стоит на берегу реки. (Фото вверху и внизу сделаны в его окрестностях.) Возможно, там были некоторые искусственные пруды или водохранилища (в стихах использовано слово, которое значит скорее «пруд»); но сегодня их на карте не видно. Пишут, что Ван Лунь при первой встрече рассказывал Ли Баю про персиковые сады, а потом рассмеялся и сказал, что дурачится: ничего такого нет, это только название деревни. Видимо, Ли Бай возвращает шутку в стихах: говорит о глубоких водах несуществующего озера. (Либо речь идет о реке в окрестностях деревни Таохуатань.)

Это стихотворение ценится в китайской поэтической традиции за прямоту и простоту выражения дружеских чувств, а еще за нарушение приличий. Это не парадокс: чтобы ценить нарушение приличий, надо сначала иметь очень твердые и несокрушимые о них представления. Исключение может быть ценно только на фоне почитаемой всеми нормы. В «свойской», панибратской культуре, не ценящей строгих форм общения, не ценится и неформальная прямота: «эка невидаль! мы тут все такие».

Своим именем по-китайски издавна заменяли «я»: не «я отправляюсь в путь», а «Ли Бай отправляется в путь». В третьем лице разговор о себе звучит более отстраненно, не так эгоцентрично. Но в танских стихах и «я», и свое имя равно неуместны.

Как красиво выразился безымянный автор статьи в байке-байду, традиция китайской поэзии отстаивает сдержанность чувства и скрытость смысла. И, как красиво выразился автор этого блога :), китайские стихи выражают личное безличным. Таков эстетический стандарт. Но в этих стихах есть личное (и «я», и имя), и нет никакой скрытости и тайности. Стихи простые, прямые, с единственной нехитрой метафорой (глубина чувства сравнивается с глубиной озера). Разве что прямота – не совсем «окончательная»: Ли Бай говорит не о своих чувствах, как стал бы делать европейский поэт, а о своем друге, о его искреннем гостеприимстве и дружеском прощании.

Эти стихи включены в учебники 2-го класса; язык у них простой и разговорный, так что дети понимают и запоминают текст легко, без перевода и толкований...

李白: 獨坐敬亭山

衆鳥高飛盡
孤雲獨去閒
相看兩不厭
只有敬亭山

стая     птиц

           пролетит     в вышине     и исчезнет...

одинокое     облако

           праздно     пройдет,     не спеша...

друг     на друга

           смотреть     нам обоим     не в тягость

с этой     горой

           Цзин  -  тин  -  шань...

 
***

Поэт (если он не нарцисс-графоман с гитарой) – всегда немножко социопат. Несмотря на это, он знает, что труд соединения «правильных слов в правильном порядке» имеет ярко выраженное этическое измерение (и тут как раз и видна разница между поэтом и графоманом); и поэтам, наряду с желанием убежать «к ручьям и рощам», знакомо и чувство долга, и желание быть на службе, приносить пользу. Это так было везде, и в древнем Риме, и в древнем Китае.

Ли Бо / Ли Бай, кажется, был более социопатичен, чем большинство его коллег. Это отчасти объясняется характером, а отчасти необычным путем его эволюции. Многие поэты начинали конфуцианцами, а кончали даосами и буддистами; в молодости горели идеалами служения, а в старости искали покоя и одиночества; особенно после гражданской войны, которая для многих стала личной катастрофой: Ван Вэй, Ду Фу и десятки других поэтов ушли тогда в отшельники.

У Ли Бая все было наоборот. Он в молодости пристрастился к даосизму, посещал даосских учителей и крепко усвоил этот вольный и безответственный стиль жизни: служить не хотел, а едва заведя семью, тут же ее бросил и ушел странствовать и предаваться богемным удовольствиям – поэзии и пьянству. Но к 42 годам в нем проснулся и стал усиливать влияние внутренний конфуцианец: он стал искать места при дворе. Сначала неудачно, потом, вроде бы, удачно, но тоже без особого удовлетворения. А в начавшейся вскоре гражданской войне он вновь оказался за бортом придворной политики. Был обвинен в мятеже и поддержке «не того брата»: т.е. не того принца, который в итоге взошел на престол. Был сначала приговорен к казни, потом к ссылке, а потом и вовсе прощен (о чем и было разобранное недавно стихотворение «Рано утром покидаю Байди»).

Сегодняшние стихи написаны то ли после первой неудачной попытки сделать карьеру, то ли уже после всех этих событий. Ли Бай был разочарованным, усталым, одиноким и бедным, как и полагается романтическому поэту. В стихах использована цитата из старинного классика Тао Юаньмина, из его стихотворения «Воспеваю бедных книжников-ши» (ши – это сословие, «созданное» Конфуцием: образованные люди, готовые к госслужбе, но сохраняющие независимый и вольный взгляд на жизнь и очень придирчиво выбирающие себе сюзерена).

Цитата из Тао Юаньмина – в трех иероглифах: 孤雲獨, «только одинокое облако». Цитируемые стихи начинаются так: «У всех людей есть кто-нибудь, кто поддержит и поможет; и только у одинокого облака нет поддержки». С облаком, разумеется, сравнивается странствующий книжник, ищущий и не находящий ни работы, ни приюта. Так же чувствовал себя и Ли Бай.

Проходящие перед глазами образы – сначала птичьей стаи, а потом одинокого облака – символизируют, как легко понять, социальное и асоциальное, коллективизм и одиночество, толпу и поэта. А еще – это типичный буддистский символ преходящести и эфемерности: исчезают птицы, уплывает облако. Этой подвижной и тленной части мира противопоставлено нечто устойчивое – гора Цзинтин. Она, соответственно, символизирует непреходящие ценности – для романтика Ли Бая это, конечно, красота и свобода.

Гора Цзинтиншань существует. Она невысокая, но причудливая, и с мягкими заросшими склонами, и с и торчащими скалами. Рядом есть гора повыше, и с нее принято любоваться на Цзинтин. Возможно, оттуда Ли Бай и смотрел на нее. (Цзинтин на картинке слева вдали.) 

Надо сказать, что созерцание чего-либо на грани отождествления (здесь это человек и гора) – сама эта идея заложена в иероглифе 相 «друг друга»: он состоит из дерева и глаза. Человек смотрит на дерево, а оно на него, их созерцание взаимно. (Отсюда, кстати, легко понять, что байки вроде «человеку снится, что он бабочка, или бабочке снится, что она человек?» не звучат для китайского уха так уж парадоксально.) И, конечно, тут мерцает более широкая китайская идея «взаимности» как основы человечности, о которой в этом журнале уже написано очень много.

Композиция стихотворения стройна и строга, как античная скульптура. По «содержанию» Ли Бай, конечно, романтик; но его выточенные из мрамора композиции, стройность и ясность мысли, отсутствие случайного нарциссического вздора, – все это говорит скорее в пользу его классицизма.

стая     птиц

           пролетит     в вышине     и исчезнет...

одинокое     облако

           праздно     пройдет,     не спеша...

друг     на друга

           смотреть     нам обоим     не в тягость

с этой     горой

           Цзин  -  тин  -  шань...

Вэнь Тинъюнь (812-870). Жалобы яшмового сэ

Ледяная циновка, серебристое ложе;

                        сон не идет никак.

Изумрудное небо – как речная вода;

                        ночные светлы облака.

Гуси кричат в перелете далеком

                        на юг, к реке Сянцзян.

Среди двенадцати башен дворца 

                        ясная сияет луна.

***

Вэнь Тинъюнь, позднетанский поэт. О жизни известно не очень много: аристократических корней, небогатый, не сделал карьеры, вел себя смело, вольно и независимо (из-за чего потерял положение при дворе, а потом не раз становился героем скандалов), умер в бедности, оставил много стихов, считался родоначальником «Цветочной школы» в поэзии (изысканность, аполитичность). Был ценим не только как поэт, но и как музыкант; много писал в жанре цы, подразумевающим пение с аккомпанементом и неравномерные размеры.

Правда, эти стихи – ровный 7-сложник; но название Жалобы яшмового сэ (т.е. инструмента сэ, вроде гуслей, инкрустированного яшмовым узором) позволяет думать, что либо героиня стихов жалуется, играя на сэ; либо что само стихотворение сочинено для пения с аккомпанементом. Древний сэ выглядит так:

Стихи – широко известные и часто цитируемые в китайской традиции. Это популярный танский жанр «дворцовых жалоб», который уже не раз встречался в моих разборах. Женщина из императорского или аристократического поместья жалуется на одиночество. Жалоба, однако, упомянута только в названии и еще намеком звучит в бессоннице: «сон не идет никак». (Второй смысл этой фразы: «мечта не сбылась»; это тоже надо помнить.) Слишком прямое выражение чувств чуждо танской эстетике. 

О чем речь в стихах? Возможно, муж в отъезде, и тогда полет гусей на юг, к реке Сянцзян может указывать на те края, куда он уехал; либо муж просто не уделяет ей внимания, и тогда гуси могут символизировать желание вырваться на волю, из холода невнимания «в теплые края» любви. 

Детали интерьера: циновка из бамбука постелена на ложе, тоже бамбуковом, но украшенном серебряными деталями. Тут, правда, важно не богатство убранства, а образ холодного одиночества: вся световая палитра служит ему, включая серебро, светлые облака и изумрудное или аквамариновое небо. И да, в яркую полнолунную ночь небо действительно может становиться сине-зеленого изумрудного оттенка, а облака – светиться ярче, чем днем. Двенадцать башен: скорее всего, речь идет о множественных зданиях дворца (слово «дворца» в переводе добавлено мной, прошу извинить за это; все остальные слова – авторские).

Помимо жалоб на одиночество, тут надо вот еще что учесть. Вспомните, как часто в танских стихах встречается любовная лирика? Почти никогда, очень редко, да и то непрямо. Потому что танские стихи выражают личное через безличное либо через косвенные намеки. «Я тебя люблю» в этих стихах совершенно невозможно, до абсурда нелепо. А это значит не то, что любовной лирики нет, а то, что соответствующие эмоции находят другое выражение, непрямое. 

И вот, китайские комментаторы пишут, что подобные «жалобные» стихи были одной из форм любовной переписки. Они могли означать не то, что жена скучает по мужу или наложница томится без внимания государя, а то, что женщина одинока и скучает по возлюбленному. И тот же самый образ томящейся женщины мог быть использован в любовном письме мужчины – как изящная метафора, символ. По оставшимся стихам мы полагаем, что «настоящими» поэтами были почти исключительно мужчины; но известны также несколько танских поэтесс; а еще известно, что стихи были формой письменного общения; их писали друг другу образованные люди обоего пола. Просто этот массив «однодневных стихов» не сохранился.

***

Картинка плохая, но лучше я не нашел. Зато все детали на месте; только вместо ночных облаков – почему-то дым курильницы.

Чжан Ху (792 – 853?). Дворцовые песни (1-я из 2-х)

Прежняя    страна –    

            три    тысячи    ли;

Глубинный    дворец –    

            два    десятка    лет.

С первыми    звуками       

             «Хэ    Мань    цзы»

Перед    государем       

            текут    две    слезы.

Перевод – максимально точный. Так сухо и сжато выглядит большинство китайских стихов (а разукрашивают их уже пошляки-переводчики). Но здесь у Чжан Ху – особенная сжатость, почти аскетизм. Это стихотворение очень популярно, китайский интернет полон постов с разборами, комментариями и переводами на современный язык (старинные стихи им часто непонятны).

Стихотворение это еще называют Хэ Мань-цзы, по имени человека и песни, упомянутых в стихах. А основное название Дворцовые песни означает, по сути, «дворцовые жалобы».

Этот особый жанр стихов вырос из жалоб дворцовых обитательниц (жен, наложниц, служанок) либо столичных чиновников и сановников. Первые жалуются на невнимание и одиночество, вторые на непризнание и несправедливость. Взятые в гарем наложницы и жены навсегда оторваны от родных мест, разлучены с родней и посажены в дворцовую золоченую клетку; иногда они и остаются там забытыми навсегда: император не проявляет к нем интереса. А чиновники и сановники, помимо своих служебных обязанностей, всегда оказываются втянуты в изощреннейшую, жесточайшую разновидность политики – дворцовые интриги.

Несмотря на характер жалобы, такие песни были популярны во дворцах; и жалующиеся на невнимание наложницы вполне могли петь их перед своим господином и его свитой, ко всеобщему слезному умилению. (Так случилось и в этом стихотворении.)

Прежняя страна – буквальный перевод; по смыслу – родная провинция или княжество, родные края; но не иностранное государство. Страну китайцы тогда называли не Чжун-го, Центральной Страной, как сейчас (zhong guo, 中國); а Тянь-ся, Поднебесной (tian xia, 天下). А страной и государством (guo, 國) – княжество, провинцию, край; что-то вроде штатов в США (state – тоже государство). Так что речь идет о княжестве (Лу, Вэй...) или «крае» (южном, северном...), из которого жену или наложницу привезли во дворец. До нее от дворца 3000 ли, примерно 1500 км. (Впрочем, «три тысячи ли» тут может быть фигурой речи вроде «за тридевять земель».)

Глубинный дворец – это либо в глубине дворца, либо именно Глубинный Дворец. Там обитали не самые востребованные наложницы. Два десятка лет героиня стихов провела в отдаленных зданиях дворцового комплекса, никому не нужная, в бесконечном ожидании.

Перед государем текут две слезы: наложница или жена не удержалась от слез при звуках печальной песни. «Две слезы» или «два потока слез» – из двух глаз, конечно. Буквально сказано нечто вроде «пáрные слезы текут перед государем».

Интересно, что стихи прошиты числовым рядом, который «сужается» от 3000, через 20, к 1. (А в последней строке еще и употреблено слово парный, двойной.)

故國三千里，深宮二十年。
一聲河滿子，雙淚落君前。 

Я думаю, это такой эффект «приближения камеры», постепенного сосредоточения на одном лице: стихи начинаются предельно широким горизонтом: 3000 ли до родной страны. Потом сужаются до дворца, в котором прожито 20 лет. А потом – крупный план: с первыми (1) звуками песни, по моему лицу текут слезы. Подобные эффекты «приближения камеры» в китайских стихах используются почти постоянно; это очень кинематографичная поэзия. Или визуально-последовательная, как продуманное слайд-шоу. Подобный порядок развертывания образов – главный инструмент строительства индивидуальной формы в танских стихах.

Но самое тут главное и интересное – Хэ Мань-цзы. Что это и кто это?

В эпоху наивысшего расцвета Танской династии, в ранние годы правления Сюаньцзуна (720-730-е), при дворе был певец по имени Хэ Мань-цзы. Некоторые источники говорят «певица»; но имя с «цзы» и некоторые другие подробности с этим не согласуются; сведения крайне скудные, так что пол певца остается для меня невыясненным. Он был в чем-то обвинен и приговорен к смерти. То ли в ожидании казни, то ли во время пыток Хэ Мань-цзы пропел песню оправдания, в которой то ли настаивал на невиновности, то ли просил помилования. Это не помогло: его казнили. Но песня сохранилась и даже обрела популярность, а имя певца перешло в название песни: «Хэ Мань-цзы».

Песня, сочиненная во время пытки или во время ожидания смерти, либо сама по себе обладала эмоциональной силой, либо вызывала в памяти судьбу их автора; но по всем упоминаниям, это была «эмоциональная бомба»; все присутствующие теряли контроль и начинали плакать. Поэтому неудивительно, что о ней в Танскую эпоху написано столько стихов: кроме разбираемого стихотворения Чжан Ху, я нашел еще восемь, включая знаменитые стихи Бай Цзюй-и; они кончаются фразой, похожей на сегодняшнюю: с самого начала звуки песни просто разбивают сердце («разрывают нутро»). Песню хорошо помнили в Танскую эпоху, но до наших дней она, кажется, не дошла; я, как ни искал, найти не смог.

Так получилось, что эта песня стала символом страдания, «пытки» в широком смысле слова. Всякий человек, считающий свою жизнь «пыткой» (а так, хоть иногда, думает каждый живущий на земле), слышит песню «Хэ Маньцзы» как выражение собственного чувства.

Собирая в целое смысл стихов: наложница или жена из гарема жалуется на оторванность от дома и семьи и на то, что уже 20 лет ее во дворце игнорируют, жизнь ее утекает зря. «Не жизнь, а пытка». Правда, сцена пения перед императором может значить, что ее ожидание кончилось; либо это такая массовая вечеринка, на которую собраны все обитательницы гарема. Она (либо кто-то другой) поет перед государем песню «Хэ Мань-цзы», и не может сдержать слез (а это сильное нарушение этикета: распускать эмоции перед императором нельзя).

Некоторые китайские комментаторы напоминают о главном принципе танской поэзии – выражать личное безличным (или личным, но не своим) – и считают, что в этой форме «дворцовой жалобы» сам поэт жалуется на жизнь. Ему действительно очень не повезло с карьерой. Два тогдашних знаменитых поэта (Юань Чжэнь и Бай Цзюй-и) не только не дали ему рекомендацию, а наоборот, прямо не советовали императору брать Чжан Ху на службу.

Кто был прав, кто виноват, уже сказать невозможно; но карьера у Чжан Ху не сложилась. Поэтому стихи можно считать и его личной жалобой на невостребованность, невключенность в государственную машину, неучастие в служении своей стране (которое было главной китайской ценностью, и не только в конфуцианстве; так что недопуск к службе был очень болезненным ударом). Чжан Ху прожил скромную и уединенную жизнь, много странствовал, много писал. Сохранилось около 350 его стихотворений. Для некоторых поэтов он был идеалом и учителем, например для Ду Му: «Кто подобен Учителю Чжану? Тысячи стихов ничтожны...»

Действительно, оглядываясь сейчас на разобранное стихотворение, нельзя не удивиться, как это несколько простых слов могут складываться в такое совершенство. (Чуть варьирую перевод:)

Чжан Ху. Дворцовая песня

Родная    страна –    

            в трех    тысячах    ли;

В глубине    дворца –    

            два    десятка    лет.

С первыми    звуками       

             «Хэ    Мань    цзы»

Перед    государем       

            текут    две    слезы.

Чжу Цинъюй (797?-...?)

В преддверии экзамена подношу Чжану из Министерства воды (826)

Брачная комната,      поздняя ночь,

            не гаснут красные свечи;

Утром идти      в парадный зал,

            приветствовать свекра, свекровь...

Окончив краситься,      тихо, вполголоса

            мужа зовет своего:

«Брови подвела   –   ярко? бледно?

            модно? или ничего?»..

 

(Интересно, что чисто русским выражением ничего в смысле хорошо, сойдет, кончается не только мой перевод, но и оригинал; насколько я могу судить, там это употреблено в похожем значении...)

Эти стихи обыгрывают ритуал приветственного визита к родителям мужа наутро после свадьбы. В эту ночь у молодоженов есть дела поважнее, чем соединяться узами любви: утром надо произвести хорошее впечатление на родителей, поэтому приходится всю ночь готовиться, наряжать и раскрашивать невесту, так что брачная комната превращается в салон красоты.

Но смысл стихов – не прямой: с нервозностью невесты сравнивается нервозность юноши, готовящегося к экзамену.

Тогда было принято заручаться перед экзаменом рекомендацией какого-то авторитетного чиновника с литературной репутацией. Молодой претендент трепетал от ужаса перед комиссией, как молодая жена – перед свекром и сверовью. Ища покровительства и рекомендации, он расспрашивал, насколько он соответствует требованиям экзамена: «хорошо ли подведены брови? не слишком ли ярко? не слишком ли модно? или уже вышло из моды?» 



Чжу Цинъюй сдавал экзамен на цзиньши в 826 году. Сдав его успешно, он получил эту степень; и это единственное, что вообще известно о его жизни! Сохранилось почти две сотни его стихов; но инкогнито его осталось совершенно непроницаемым.

Эти стихи были остроумной формой обращения за рекомендацией. В названии сказано, к кому именно: к руководителю Министерства водных ресурсов (одно из подразделений Министерства экономики, созданное еще при прошлой династии) и поэту с отличной репутацией – Чжан Цзи. Молодой Чжу Цзинъюй спрашивает маститого поэта, насколько он готов к экзаменам, соответствует ли он требованиям и т.д.; но делает это метафорически, стихами о молодой жене, боящейся произвести плохое впечатление на самую страшную в мире «экзаменационную комиссию» – на родителей мужа...

«Пушкин» китайской поэзии, Тао Юань-мин (365-427), жил при династии Цзинь, которая началась после Троецаствия, когда Сыма И захватил Вэй, а его потомки – Шу и У, и создали новую империю. Он был классиком уже для эпохи Тан: танские поэты не только играли с его текстами в привычные литературные игры (цитаты, аллюзии, намеки), но и подражали тому типу личности поэта, который выстроил Тао Юаньмин. Особенно увлеченно подражали его отшельничеству: оно стало для поэтов-чиновников привлекательным после гражданской войны 755-763: тогда начался их массовый уход со службы.

Отшельничество неотделимо от утопизма. Поэт создает себе мечтательный образ удаленного от мира жилища, в тишине, в окружении природы, иногда в компании с другом (или собутыльником), иногда в одиночку. Несмотря на мечтательность, это легко воплотимый идеал. Но, несмотря на воплотимость, это все-таки мечтательный идеал, утопия.

Тао Юаньмин довел свой утопизм до логического предела и создал текст об идеальном комьюнити, живущем в мире, довольстве и простоте. В имени поэта Тао Юань,  陶淵, два первых иероглифа, значат нечто вроде «довольство + глубина». Но у них есть омонимы: тао юань в другом написании, 桃源 (юань другого тона), значит «персиковый источник». Обыграв эту омонимию, Тао Юаньмин создал поэму-утопию (в смешанном жанре прозы и поэзии) Тао Хуа Юань (хуа значит цветы, цветение), Источник Цветущего Персика, про китайский град Китеж.

Интересно, что его обитатели – беженцы, спасавшиеся когда-то от правления Цинь Шихуанди и прожившие там 500 лет, до встречи с героем поэмы, рыбаком. Этот рыбак случайно наткнулся на них: нашел пещеру на берегу Персикового Источника, прошел ее насквозь и вышел в затерянный мир «покоя и воли». Тамошние жители ничего не знали о Хань, Троецарствии и Цзинь, и рыбак проинформировал их.

Ничего невозможного тут нет: во всем мире есть такие изолированные комьюнити – религиозных меньшинств (вроде апашей или староверов), беженцев, иноземцев или даже беглых крепостных (так родилось казачество). Что были беженцы от циньского гос.садизма, легко поверить; что они прятались где-то очень далеко от гос.досягаемости – тоже. Так что очень возможно, что поэма основана на реальной истории. Но это только материал; а сама поэма в итоге получилась чисто утопическая, мечтательная. Как мистическое видéние, откровение.

Ссылки на нее будут не раз попадаться в стихах, так что выложу-ка я поэму тут. Перевод – не мой; на такой текст у меня не хватит ни времени, ни сил. Почитайте, текст интересный и не длинный.

***

Предновогодний подарок прекрасному полу от ужасного. Стихи танской поэтессы Ду Цюнян. Правда, прекрасному полу придется смириться с тем, что это единственные ее стихи, и даже на них ее авторские притязания сомнительны. Но хотя бы сама Ду Цюнян существовала. Она родилась в Цзиньлине (древнее название Нанкина) примерно в 791 году. В 15 лет ее взял наложницей в свой гарем князь Ли Ци. Потом у него был конфликт с императорским двором, он поднял мятеж, проиграл и был убит. Ду Цюнян была принята императором Сяньцзуном, но после восшествия на престол следующего императора она была изгнана из дворца и вернулась в Цзиньлин. Там ее, уже в бедности и безвестности, случайно встретил поэт Ду Му и написал о перипетиях ее жизни очень длинную поэму. Это единственный источник сведений о ней.

Стихотворение, которое приписывается Ду Цюнян, очень «мужское» по смыслу: оно весьма неоригинально призывает наслаждаться молодостью и любовью (вместо политики); и срывать цветы удовольствия, пока они еще в цвету. Это международная тема, которую можно встретить в любой поэтической традиции, начиная с античности. Обычно такие стихи писались мужчинами. Но если они и правда написаны наложницей принца, то это может означать либо «угождение мужским мыслям», либо типичную для всех гаремов борьбу за внимание владыки: принц, хватит заниматься вашей политикой, займитесь лучше мной. Надо сказать, что если мысль такова («возьми меня, я вся твоя»), то выражена она с чрезвычайной прямотой, нетипичной для танской поэзии.

Несмотря на это, стихи не так плохи, традиция их ценит; они даже были включены в отборную коллекцию «З00 танских стихотворений». Возможно, потому что они вносили туда новую интонацию, не повторяющуюся больше нигде. Помимо шокирующе-прямого nature call – «срывай цветы, пока цветут», оригинальность, как пишут китайские комментаторы, еще и в том, что обычно (по фольклорному образцу) китайские стихи начинаются «природной метафорой» (пейзаж или растение), а заканчивают человеческой темой. А тут – сначала прямой разговор, а потом растительная метафора. А «одежды, расшитые золотом» из первой строки – это метафора высокого статуса, политической власти.

Ду Цюнян (791? - 825?). Одежды, расшитые золотом

Молю, государь,

        не нужно ценить

                одежды, расшитые золотом

Молю, государь,

        лучше беречь

                время, пока вы молоды.

Раскрылись цветы,

        можно сорвать –

                сразу и нужно срывать.

Не стоит ждать,

        пока отцветут,

                и ветки обламывать голые...

***

Пишут, что ближайшим европейским аналогом можно считать стихи To the Virgins, to Make Much of Time (1648) английского поэта Robert Herrick. Первая строфа:

Gather ye Rose-buds while ye may,
Old Time is still a-flying:
And this same flower that smiles to day,
To morrow will be dying.

Но настоящим, первоклассным, непревзойденным шедевром на эту тему я считаю песню шута из «Двенадцатой ночи». Этот текст написан в необычной, «не-шекспировской» манере, но это – из самого лучшего, что написано Шекспиром, высочайшая поэзия:

O mistress mine,    where are you roaming?

O, stay and hear;    your true love's coming,

That can sing    both high and low:

Trip no further,    pretty sweeting;

Journeys end    in lovers meeting,

Every wise man's son doth know.

What is love?    'tis not hereafter;

Present mirth    hath present laughter;

What's to come    is still unsure:

In delay    there lies no plenty;

Then come kiss me,    sweet and twenty,

Youth's a stuff will not endure.

И идеальное исполнение этой песни из фильма «Шекспировской коллекции ВВС», где шута играет великий Trevor Peacock:

Цзя Дао (779-843)

искал скрытое (инь) и не нашел / искал отшельника, но не встретил

под соснами      спрашиваю мальчика-ученика
тот говорит      учитель ушел за травами
вон туда      в эти самые горы
туман густой      где он сейчас, не знаю... 



***

Про Цзя Дао на китайских ресурсах пишут довольно язвительно: «любимец второсортных поэтов». В танскую эпоху его не замечали, в минскую и позже стали ценить; и в сегодняшнем инфопотоке у него, как ехидно пишет один комментатор, «много трафика». Что верно. Стихи перепечатываются на множестве сайтов со множеством разных иллюстраций (картинка выше – одна из сотен).

О его жизни пишут невеселые вещи. Неудачник, довольно рано подавшийся в отшельники, метавшийся между буддизмом и конфуцианством. Попытки встроиться в социум кончались отторжением, отчасти по его собственной вине: резкость и обидчивость легко переходили в желание обидеть. Людям это не нравилось. Даже те, кто поначалу его поддерживал, вскоре оставляли попытки. Цзя Дао довольно рано привык к одиночеству и самодостаточности. Писал в изобилии стихи, с угрюмым перфекционизмом оттачивая форму 5-значного четверостишия (5х4=20).

Стихи его лишены живости Лю Бая или Бай Цзю-йи, в них нет широкой человечности Ду Фу, но они действительно безупречны и, так сказать, минималистичны. «Искусное косноязычие», нарочитая бедность, горькая простота. Стихи его замкнуты, аскетичны и, в основном перепевают традиционные, «классические» мотивы.

Впрочем, именно это стихотворение обычно разбирается подробно, с внимательной симпатией. Оно входит в школьную программу и (опять!) относится к «иконическим», общеизвестным. Тема – очень популярная: поиск мудрости и просветления; но учитель недостижим, он ушел высоко в горы и скрыт туманом или облаками. Есть красивая история в «Троецарствии»: как Лю Бей смиренно приходил в лес к отшельнику Чжугэ Ляну, чтобы пригласить его на службу, спрашивал ученика, но все никак не мог застать: тот был в странствиях неизвестно где. И в поэзии это старая популярная тема. Недавно я переводил стихи Мэн Хаожана на ту же тему, только там все сказано намного уклончивее и элегантнее:

Пока шел       до Пруда Хризантем,
За деревню      склонилось солнце...
Хозяина нет:      поднялся в горы...
Куры, собака.      Пусто в доме... 

Вспоминаются и другие, очень знаменитые стихи, Ван Вэя: они – не о поиске учителя, но тоже об исчезновении в горах, и тоже с финалом, который растворяется в тумане или в облаках:

Спускаюсь с коня, вином тебя угощаю;
Спрашиваю: «куда ты нынче направишься?» 
Отвечаешь: «чего я желал – не добился;
Вернусь, исчезну в горах у границы Наньшаня.» 
И просто уходишь; и больше не будет вопросов...
А белые облака – не знают пределов времени.  

Цзя Дао, родившийся после мятежа Ань Лушаня, жил позже обоих этих поэтов; возможно он и писал уже под их влиянием. А вернее всего – он писал просто под влиянием уже очень мощной к тому времени традиции, шлифуя выработанные ей формы, идеи и образы. Я мало знаю о нем и видел всего несколько стихотворений. Но, в предварительном порядке, сказал бы так. «Сотри случайные черты» и отточи форму до совершенства – не самая мудрая стратегия в искусстве. «Стирая случайные черты», можно стереть и бóльшую часть красоты. 

Но мы не судьи, и поэты не сдают нам экзамен на высшее совершенство. Нужно уметь быть благодарным. В данном случае - за ясность картины, за элегантное использования формы разговора (после «говорит» до конца – слова мальчика, точные по стилю: простые и разговорные), за последовательное развертывание пространства – от «низа» (под соснами) к «верху» (в горах), за красивое затуманивание картины в конце. Отшельник тут назван словом Инь (скрытое, тайное, темное, неясное, неизвестное, непознаваемое), и последняя строка хорошо иллюстрирует его. И, конечно, по-китайски это звучит красивее, чем у меня. 

искал скрытое (инь) и не нашел / искал отшельника, но не встретил

под соснами      спрашиваю мальчика-ученика
тот говорит      учитель ушел за травами
вон туда      в эти самые горы
туман густой      где он сейчас, не знаю... 

Хэ Чжичжан (659-744)

Написано по случаю возвращения в родную деревню 

Незрелым юношей
            покинул дом,
                        а вернулся глубоким стариком.
Местный выговор
            совсем не изменился,
                        а волосы с макушки исчезли.
Дети навстречу.
            Глядим друг на друга –
                        друг друга не можем узнать.
Смеются, спрашивают,
            шагая за чужаком:
                         «Откуда ты к нам пришел?» 

***

И опять «классическое стихотворение», опять культурообразующий текст, опять «самый-самый», заучиваемый школьниками в ранних классах; еще одна икона в необозримом иконостасе китайской культуры. Предыдущее стихотворение, про иву, брало своей изощренностью и изысканностью. Это – больше в духе Ван Вэя: голыми руками коснуться высоковольтных проводов, простыми словами сказать о главных человеческих чувствах.

Здесь это – родной дом, возвращение, круг прожитой жизни. Круг – почти буквально: иероглиф возвращения, использованный здесь 回, значит еще окружность, прочертить круг, обернуться вокруг себя и даже время (не бесконечное, а ограниченное, отрезок, как жизнь человека или акт в театральной пьесе). И еще один важнейший человеческий мотив – узнавание («и сладок нам лишь узнаванья миг»), но в негативной форме неузнавания: меня не узнают в родной деревне, я стал чужим в самом родном месте. Простодушный детский вопрос «откуда ты?» автор теперь задает самому себе: а в самом деле, откуда я? кто я такой? По-китайски разомкнутая концовка, открытая и печальная, распахивающая широкий горизонт мира. Действительно, шедевр.

По форме это стандартнейший 7-значный катрен (7х4=28 знаков), со стандартной рифмовкой ААхА (которую я не сохранил). Настоящая работа над формой тут видна в том, как развернуты образы, в каком порядке.

Сначала – спокойные по тону две строки: арка, переброшенная от юности к старости; потом диалектика неизменности-изменения (акцент остался, волосы поредели). Потом почти комическая сценка встречи с деревенскими детьми, где с нажимом, дважды повторен иероглиф «друг друга» 相 (составленный из дерева и глаза: созерцание и узнавание себя в ином). Мы с детьми глядим друг на друга, но узнать друг друга не можем. (Отчасти эти дети - и есть я сам, в детстве; гляжу на себя-ребенка и не узнаю.)

В последней строчке это отчуждение выражено сначала смехом детей, а потом очень неприятно цепляющим словом «чужак» (гость, странник, посетитель). Я теперь чужак в родных местах. И вопрос детей перенаправляется самому себе – «откуда ты? кто ты теперь такой?»

Перечитайте. Не шедевр ли?

Незрелым юношей
            покинул дом,
                        а вернулся глубоким стариком.
Местный выговор
            совсем не изменился,
                        а волосы с макушки исчезли.
Дети навстречу.
            Глядим друг на друга –
                        друг друга не можем узнать.
Смеются, спрашивают,
            шагая за чужаком:
                         «Откуда ты к нам пришел?» 

賀知章
回鄉偶書 

少小離家老大回，
鄉音無改鬢毛衰，
兒童相見不相識，
笑問客從何處來。

Вот кусочек из танского стихотворения – игра слов, основанная только на графическом родстве и непонятная без зрительного образа. Стихи Хэ Чжичжана – об иве, и эта фраза описывает свисающие вниз зеленые шелковые ветви/ленты/косы. Все три иероглифа  綠絲縧 содержат элемент (боковой радикал) «шелковая нить»  糹, а средний иероглиф, «шелк» – даже две шелковых нити (тот же иероглиф в виде радикала и как самостоятельный знак):  絲  =   糹+  糸.

В контексте эта фраза звучит так: «Мириадами лент спадают вниз зеленые шелковые ветви». Множество висящих ветвей изображается множеством висящих «шелковых нитей»: 綠絲縧. Это и стихи, и отчасти картинка.

***

А если к этому добавить то, что иероглиф полоса/лента, тяо, 條 входит как составная часть в иероглиф ветвь/лента/коса, тао, 縧, то тогда техника китайской поэзии, сочетающая игру смыслов, звуков и зрительных образов, предстанет более полно. Этой внутренней сложностью и многомерностью отчасти восполняется и уравновешивается отсутствие разнообразия строф и размеров, а также относительная «бедность» рифмы. 

Ду Му. Осенний вечер

Серебристые свечи,
        осенний свет,
                холодная роспись ширмы.
Тонкого шелка
        маленький веер:
                хлопать на лету светляков...
«Небесная улица»
        в сумраке ночи
                холодна, как речная вода.
Лежать и смотреть:
        вот звезда Пастуха,
                а вот – Ткачихи звезда...

***

На редкость изысканное стихотворение: и выбор слов, и образный ряд, и то, как элегантно автор уклоняется от упоминания главной героини, так что ее портрет складывается из косвенных штрихов. А еще – тончайший намек на праздник Циси («китайский день св. Валентина», как любят писать журналисты).

Ду Му в Танской поэзии – не «Золотой век», как Жуковский, Батюшков и Пушкин, а «Серебряный», как Мандельштам, Блок, Иванов, Брюсов. Он и похож на поэтов ХХ века – иногда на Рильке, иногда на Мандельштама, иногда на Элиота (например, вторая глава «Пустынной земли»). «Серебряные стихи» Ду Му не «хуже», чем «золотые» Ван Вэя, Ду Фу, Ли Бая. Они богаче, изысканнее, на свой лад сложнее; но в то же время подернуты флером декаданса. Усталая утонченность. «И, тоненький бисквит ломая, тончайших пальцев белизна.» Такой уж цайтгайст: угасание Танской империи. От него не скроешься; да поэту и не к лицу скрываться.

***

Что это именно праздник Циси, «ночь двух семерок», 7-й день 7-го месяца (по-нашему – где-то в августе), можно понять только по упоминанию двух звезд: Альтаир (Волопас), и Вега (Ткачиха). Они находятся по обе стороны, как бы на двух берегах Млечного пути. Две яркие звезды на картинке: Вега – выше и левее, Альтаир – ниже и правее.

Все ритуалы и обычаи, связанные с праздником, восходят к легенде о двух влюбленных, Волопасе и Ткачихе, которых разлучила богиня Неба, прочертив по небу линию раздела – Млечный Путь. Но из жалости оставила им один день в году для свиданий – как раз 7-й в 7-м месяце. Он и стал днем влюбленности, сватовства, гаданий о женихах и обрядов поминовения Волопаса и Ткачихи. (Подробности легенды и обычаев – тут.)

***

«Небесная улица» – либо центральная улица имперской столицы, либо внутренние «улицы» в дворцовом комплексе – открытые галереи, дворы, террасы. В стихах явно имеется в виду второе. «Небесная улица» – не Млечный путь; такого толкования не дает ни один словарь. Однако, связь тут есть – по ассоциации. Млечный путь – это тоже «холодная, как речная вода», небесная улица, разлучившая Волопаса и Ткачиху. (Млечный путь по-китайски «серебряная река».) Т.е. от дворцовой площадки, которая называется «небесной улицей» (холодной, как река) ассоциация идет к «настоящей» небесной улице (серебристой холодной реке) – Млечному Пути.

***

Теперь можно понять, о ком стихи: они о придворной даме, потому что «веер тонкого шелка» и потому что дворцовая «небесная улица». Эта дама скучает в одиночестве: выразительная деталь – от скуки и досады сбивает веером светляков. Осенью веер не нужен (на дворе конец августа, жара прошла); и это еще одна красивая метафора старения, покинутости, ненужности. Возможно, это жена или наложница, которая вышла из фавора. Даже в популярный «день влюбленных», который шумно справляет все население Поднебесной, она сидит одна, всеми забытая. Ее «любовная жизнь» окончена, остается только прислушиваться к далеким звукам праздника и глядеть на звезды, символизирующие его: Альтаир-Волопас и Вега-Ткачиха.

Отчужденность, отгороженность от мира подчеркнута и другой красивой деталью: ширмой-экраном-перегородкой. Роспись ширмы выполнена в холодных тонах, либо они такими кажутся в свете луны и свечей. Холодные тона и сумрак – это и есть палитра стихов: серебряная свеча, осенний вечер, сумрак ночи, млечный путь (серебряная река), звезды и улица, холодная как речная вода.

Стихи огромной эмоциональной силы, если понимать это по-китайски: не как силу выражения чувства, а как силу его сдерживания.

Теперь можно и перечитать:

Серебристые свечи,
        осенний свет,
                холодная роспись ширмы.
Тонкого шелка
        маленький веер:
                хлопать на лету светляков...
«Небесная улица»
        в сумраке ночи
                холодна, как речная вода.
Лежать и смотреть:
        вот звезда Пастуха,
                а вот – Ткачихи звезда...

Ду Му. Посылаю в Янчжоу судье-магистрату Хань Чо

Синие горы туманны-туманны,
            вдаль убегает река.
Осень кончается, только в Цзяннани
            не увядает трава.
Над цяо-мостом «Двадцати четырех»,
            яркая лунная ночь.
Мой драгоценный, где ты теперь
            учишь играть на сяо? 

*** 

Цзяннань – южные низовья Янцзы, одно из самых живописных мест в Китае, оно чаще других появляется в стихах, на картинах и фотографиях. Река протекает мимо холмов причудливых очертаний, ко которым сразу можно узнать эти края; и горы часто скрыты туманом. 

Янчжоу – южный город, в котором Ду Му несколько лет занимал чиновный пост «следственного цензора»; там он и подружился с адресатом послания, судьей-магистратом Хань Чо (т.е. не столько судьей, сколько высоким чиновником при губернаторе, с полномочиями надзора над правосудием и законностью). Ду Му был молод, около 30, его друг, скорее всего, тех же лет; дружба могла включать не только чинное общение, но и развлечения. Янчжоу тогда был (и остается сейчас) красивым, процветающим городом; сфера развлечений в нем была хорошо развита; и это не только бордели и рестораны, но и парки с каналами, мостами и беседками, и живописные пригороды для прогулок, и остатки старины для созерцания. В числе таких мест был и мост «Двадцати четырех»; о нем чуть позже. 

Сяо – бумбуковая флейта. Драгоценный мой – буквально сказано «яшмовый или нефритовый человек»; это обращение к другу, распространенный в ту эпоху эпитет. Слово «яшмовый» также значило «талантливый», «блистательный». Так что дружеское обращение тут включает восхищение талантом: «Друг ты мой яшмовый; талантливый да блистательный». (Похожие эпитеты есть не только в китайском: «Отчего это ты так отощал-то, бриллиантовый мой?») 

Теперь про мост «Двадцати четырех». В Янчжоу много мостов. Поэтому ожидаешь, что 24 – это количество: как город «на семи холмах» или «семивратные Фивы», так и «Янчжоу с 24-мя мостами»; а мост – «номер 24». Но происхождение числа 24 – другое; и мост называется не «Двадцать четвертый», а «Двадцати четырех». Выглядит он вот так: 

Пишут, что в эпоху династии Суй император Ян-ди (569 - 618) назвал этот мост в честь 24-х красавиц из своего гарема (одну из них звали Цяо – мост по-китайски тоже цяо; плюс созвучие цяо – сяо (флейта); поэтому я соединил их в переводе: Цяо-мост). По другой версии, на этому мосту на флейтах-сяо когда-то играли 24 красавицы, отсюда и название. А современная туристическая надпись рядом с мостом гласит: «The famous Twenty-four Bridge is actually a complex of buildings, zigzag bridge and playing flute pavilion. The jade-belt-like arch bridge has 24 steps as well as 24 balustrades of white jade. It is also a good place suggested to appreciate the moonlight scenery». Возможно, название идет просто от конструктивной особенности: «мост 24-х ступенек». Три детали примечательно совпадают с образами стихотворения: яшма, флейтовая беседка и место для созерцания лунного света. Возможно, уже в танскую эпоху была эта флейтовая беседка и традиция ходить к «мосту 24-х» для созерцания луны. 

Выражение учишь играть на сяо не совсем понятно. Возможно, тут нужно мысленно продолжить «учишь играть на флейте девушек из веселых домов, проституток» (как это делает байке-байду в пояснениях). Возможно, Хань Чо утонченно развлекался тем, что учил таких девушек музыке. А может быть, это такая метафора эротических развлечений. Флейта – общеизвестный фаллический символ; а флейтистка – традиционный эвфемизм «проститутки» (На мужские вечеринки в древней Греции часто «приглашали флейтисток»). «Учишь играть на флейте» могло быть шуткой из этого ряда. Но скорее всего, главный смысл – прямой: учишь играть на сяо. И все. 

Вопрос где ты теперь на сяо учишь играть? связан, видимо, с сезоном, окончанием осени: холодает, и парковые развлечения в ночное время становятся неуютными. Во флейтовой беседке не посидишь, не помузицируешь. 

Говоря о развлечениях, не надо воображать автора распущенным сибаритом и гедонистом. Его личность и жизнь хорошо известны: он был убежденным конфуцианцем, держался строгого морального кодекса и серьезно относился к своей службе и репутации. 

Ну вот. Осталось перечитать. Метафоры типа «осень, но трава не вянет» понять легко: мы в разлуке, но наша дружба не угасает. Или «туманные горы, река убегает в даль»: понятный образ далекой разлуки; картина рисуется сквозь дымку памяти. Ду Му писал эти стихи, уже находясь далеко от Янчжоу, на новой должности в столице Чанъане. Это пейзаж-воспоминание, а не зарисовка с натуры.

Синие горы туманны-туманны,
            вдаль убегает река.
Осень кончается, только в Цзяннани
            не увядает трава.
Над цяо-мостом «Двадцати четырех»,
            яркая лунная ночь...
Мой драгоценный, где ты теперь
            учишь играть на сяо? 
 

杜牧:  寄楊州韓綽判官 

青山隱隱水迢迢
秋盡江南草未凋
二十四橋明月夜
玉人何處教吹簫

Ду Фу. Восьмеричное построение 

Велика заслуга      тройного раздела стран.
Венчает славу      восьмеричного строя план.
Разлив реки      не сдвинет с места валун.
Вечная боль:      они не смогли взять У.

 ***

Если любой взятый наугад русский читатель прочтет «Мой дядя самых честных правил», он сразу вспомнит, откуда это. Если любой китайский читатель сегодня прочтет эти «загадочные» строки, он сразу поймет, что речь идет о романе Ло Гуанчжуна «Троецарствие», о великом Чжугэ Ляне и его «каменном лабиринте», а еще о катастрофически окончившемся военном походе Лю Бэя на царство У... Насколько массовым было это знание во времена Ду Фу, сказать трудно. Скорее всего, о событиях Троецарствия знала небольшая образованная элита. До написания романа было еще шесть веков, и существовали только исторические записки; вряд ли их чтение было массовым. Правда, могла еще быть т.наз. национальная опера; Троецарствие было ее популярным сюжетом задолго до романа (из этого жанра роман и вырос).

Интересно, что эти стихи Ду Фу процитированы именно в «Троецарствии». Роман, как мы помним, повествует о событиях II-III веков, но написан только в XIV веке, более 1000 лет спустя, а Ду Фу жил посередине, в VIII веке. Поэтому при чтении 84-й главы романа возникает некоторый сбой чувства времени: стихи о персонаже «Троецарствия» Чжугэ Ляне, написанные спустя много веков, процитированы в самом «Троецарствии», посреди описания реальных событий. Этакая сбившаяся с пути машина времени...

84-я глава рассказывает об одном из самых «сенсационных» сражений эпохи: Лу Сунь уничтожил огромную армию Лю Бэя, почти полностью сжег ее, когда тот в летнюю жару раскинул лагерь на 700 ли в лесах по берегам реки. Лу Сунь дождался нужного ветра, поджег леса вместе с лагерем, а дальше ему оставалось только отстреливать бегущих в панике солдат. Потом Лу Сунь преследовал остатки армии Лю Бэя, но наткнулся на загадочный каменный лабиринт, над которым витал «дух смерти». Войдя в этот «стоунхендж», Лу Сунь чуть не погиб, его спас вдруг появившийся старик, тесть Чжугэ Ляна.

Что это за построение, точно не известно. Оно было составлено Чжугэ Ляном из очень крупных валунов и обломков скал. Его схема основана на старинной гадательной система багуа (8 троичных комбинаций инь-ян). Согласно роману, порядок камней магически менялся каждый день. Сооружение сохранялось долгие века (Ду Фу мог его видеть), и даже сегодня, недалеко от Байдичена, на берегах Янцзы, в месте под названием Юйфу продолжают показывать его остатки (фото я, правда, не нашел). Река в этом месте разливается, затапливает камни, но потом отступает, и сооружению это никак не вредит.

Восьмеричный «стоунхендж» спас Лю Бэя, но ничего не изменил. Поход был провален, а с ним был утрачен, возможно, единственный реальный шанс вывести Поднебесную из тупика «трех царств» и воссоздать империю Хань. В этом смысл последней строки: Вечная боль: они не смогли взять У.

Но и сама конструкция Троецарствия как устойчивого политического треножника тоже ставится Чжугэ Ляну в заслугу: Велика заслуга тройного раздела стран. Она была временным выходом из «войны всех против всех», начавшейся с падением Хань. Треножник был устойчив и гарантировал мир; попытка любого из трех царств атаковать другое тут же провоцировала нападение третьего. По старинной поговорке: «Богомол ловит цикаду, не замечая сзади чижа». На материале Троецарствия этот принцип был отлично изучен китайской традицией; стал азбукой политики и военной стратегии.

Треножник оказался так устойчив, что и сам автор не смог его опрокинуть – ни в этом походе Лю Бэя на царство У (где он, правда, не участвовал), ни в последующих походах самого Чжугэ Ляна на царство Вэй. И хотя Лю Бэя обвиняли в глупом провале похода на У, даже в случае победы его ждала атака Вэй: войска «третьего радующегося» уже были в пути и готовились напасть на ослабевшего победителя. Лу Сунь, победивший Лю Бэя, столкнулся с той же опасностью: узнав о подходящих войсках Вэй, он не стал преследовать остатки врага, а поспешил вернуться в У.

Таков контекст стихов. Теперь можно и перечитать.

Велика заслуга      тройного раздела стран.
Венчает славу      восьмеричного строя план.
Разлив реки      не сдвинет с места валун.
Вечная боль:      они не смогли взять У.

*** 

В китайской поэзии подобный «пунктир намеков» – обычное дело. «Демократический читатель» тут почувствует себя оскорбленным. Напрасно. Именно так и выглядит уважение к читателю: заранее предполагается, что он человек образованный и умственно активный. (Не считать же уважением отношение к читателю как к ленивому болвану, которому надо все растолковывать...)

Ду Фу. Встреча с Ли Гуэйнянем в Цзянннани 

В залах дворца     принца Ци-вана
            не раз доводилось вас видеть;
В парадном зале     сановника Цуй-цзю
            часто случалось вас слышать;
И вот, как прежде,     теперь в Цзяннани,
            в этих прекрасных местах,
В сезон, когда     опадают цветы,
            сударь, вас снова встречаю. 

***

Видимо, китайский культурный иконостас слишком огромен: почти каждое стихотворение, за которое берусь, оказывается «иконическим», «важнейшим», «самым-самым». Я не иронизирую; это действительно так: действительно, огромное количество культурных символов и кодов, которыми китайцы продолжают оперировать, и которые продолжают порождать артефакты – картины, фильмы, поэтические вариации. (Правда, и я беру стихи из уже составленных китайцами списков лучшего.) 

Байке-байду пишет, что эти поздние стихи Ду Фу – самые эмоционально-сильные из всего, что он написал (а написал он 1400 стихотворений). Глянув на стихи, невольно думаешь: ну, это вы загнули, братцы. Что тут такого эмоционального?.. 

Когда учат музыкантов, им объясняют «принцип айсберга»: выразительное исполнение требует, чтобы внутри у тебя эмоции кипели на 100%, а снаружи ты показывал только самую верхушку, 10%, а лучше 1%. Эмоции нельзя носить навыпуск: их надо иметь, но прятать, «загонять внутрь», «овнутрять». Они должны быть показаны с большой сдержанностью. Таков закон хорошего вкуса и искренности. Наигранные эмоции, которые культивировал романтизм, или демонстрируемые в полную силу, как любит экспрессионизм, – это дурной вкус. Классическое мышление требует, с одной стороны, силы и искренности чувства, с другой – крайней сдержанности, самоконтроля. 

Поэтому в классической эстетике эмоциональная сила измеряется не силой выражения, а силой сдерживания. Это то, что плохо понимают в эмоционально-распущенной русской культуре и вообще в пост-романтической эстетике. И то, что лучше понимает китайская культура. 

Лицо Танской эпохи пересечено шрамом – гражданской войной, мятежом Ань Лушаня. Империя ослабла, население обнищало, количество жертв или переломанных судеб было огромным. Поэтам тех лет, вроде Ду Фу, Ли Бая и Ван Вэя, крепко досталось, их карьеры и жизни закончились в падении. Падением кончилась и судьба Ли Гуэйняня. 

Он был знаменитым певцом и музыкантом, высоко ценимым при дворе императора Сюаньцзуна и среди его родственников и сановников (например, брата Ци-вана и дворцового управляющего Цуй-цзю, которые в стихах упомянуты). После окончания гражданской войны, уже переселившись на юг, в Цзяннань, Ду Фу, больной, рано постаревший, доживающий в бедности, снова встретил этого музыканта – на улице, нищим бродягой, играющим за подаяние. Когда Ду Фу подходил, тот допевал песню на стихи Ван Вэя о «красных бусинах любви», растущих на юге. Чувства этих людей представить себе нетрудно; по описанию свидетелей сцены, они плакали навзрыд. 

Но в стихах эта горечь сдерживается изо всех сил. Намек на нее – только в последней строке, в словах о сезоне опадающих цветов. Поэт говорит музыканту: мы встретились в момент нашего падения. 

В залах дворца     принца Ци-вана
            не раз доводилось вас видеть;
В парадном зале     сановника Цуй-цзю
            часто случалось вас слышать;
И вот, как прежде,     теперь в Цзяннани,
            в этих прекрасных местах,
В сезон, когда     опадают цветы,
            сударь, вас снова встречаю. 

Поэтому – да, если измерять эмоциональность не силой выражения, а силой сдерживания, то эти стихи могут претендовать на самые эмоциональные.

***

Можно пожаловаться: а почему нам ничего этого не сообщают? Кто позаботится о бедном читателе? Кто разжует кусочек и положит ему в беззубый рот? Никто. Все сам. Поэзия не терпит ленивого читателя, ждущего на диване объяснений. Для образованных современников Ду Фу, понимавших контекст событий и знавших людей из «культурной элиты», смысл стихов был понятен. Для последующих поколений ничего другого не остается, как изучать историю, читать мемуары. Искусство – это усилие, в том числе такое. 

Нам, конечно, сильно облегчает жизнь интернет. Открыл статью в байке-байду, перевел гугле-переводчиком, уточнил по-китайски важное или непонятное, потом пролистал другие ресурсы, потом иероглиф за иероглифом перевел стихи – и вуаля, все готово. Иногда час-два, иногда надо подумать день-два. Но все ресурсы под рукой. Поэтому я не буду кидать камни в переводчиков предыдущей эпохи, для которых это стихотворение осталось пустым: ничего особенного, милая встреча друзей; а в комментарии: «Ли Гуйнянь - музыкант и певец, которого Ду Фу слышал во времена юности.» И все. И ничего про то, как он превратился из придворной звезды в нищего бродягу, поющего на улице песню о «бусинах счастья и взаимной любви», ничего про встречу двух сломанных гражданской войной стариков.

Чэнь Тао. Песня о походе в Луньси 

Они поклялись      хунну стереть,
            жизни своей не жалея.
Пять тысяч,      в расшитых соболях,
            пали в чужой пыли.
Какая боль:      по берегам Удин
            их кости всюду белеют.
А сами они      к женам своим
            приходят в весенние сны. 

*** 

Стихи напоминают Лермонтовский «Сон», гениально сконструированный: умирающий герой видит свою девушку во сне, а она видит сон о том, как он умирает; и умирание показано сменой первого лица не третье: «я лежал» плавно переходит в «он» или «труп лежал». Смерть как сон, отраженный во сне.