die Jakobsleiter

С началом Нового времени именно Италия стала главным учителем европейской музыки, именно она сглаживала провинциальную угловатость немцев и голландцев, прививала «этой деревенщине» вкус к мелодичной вокальной музыке и вообще - плавной текучести музыкальной мысли, даже если это была не вокальная, а инструментальная музыка. Мягкие, свободно вьющиеся линии мелодий, но и такая же мягкие, "обтекаемые" контуры формы, без торчащих наружу подпорок и шарикоподшипников. Авторитет итальянских учителей даже и в XVIII веке был так высок, что Бах в рукописях называл себя на итальянский лад Джованни, а Бетховен - Луиджи. Музыка - значит, Италия.

Но и до Нового времени, в мессах Ренессанса, хорошо слышна разница между северными интеллектуалами, с их суховатостью и угловатостью (Окегэм, Обрехт) и итальянской школой, вершиной которой был Палестрина. Он умел все то, что умели северные интеллектуалы (полифонические кунстштюки), но старался писать плавно, предпочитая вьющиеся гаммо-образные пассажи в мелодиях (это легко слышать).

***

Это я не к тому, что одно лучше другого. В каждой технике есть свои достоинства. По поводу гладкости я всегда вспоминаю

Как стих без смысла в песне модной,
Дорога зимняя гладка...

Бродский говорил, что гармоническая школа научила русскую поэзию этой скользящей итальянской гладкости (ибо Батюшков и др. учились у итальянцев); но это не всегда хорошо. Иногда «спотыкание» стиха, заставляющее читателя вдумываться и обращать внимание на важные слова, лучше, нужнее. Иначе стих плывет, плывет, и читатель, убаюканный его плавностью, перестает что-либо замечать. В музыке - та же проблема: слишком гладкое письмо делает музыку "фоновой", как обои. 

Но нарочитая затрудненность, не отпускающая внимание ни на минуту (в этом был хорош Бетховен), - это не то же самое, что неуклюжесть и неотесанность. Это следующая, более высокая стадия, которая приходит после обретения итальянской гладкости и текучести.

***

Палестрина, упомянутый выше, - это "ранний" для нас, но очень поздний, "итоговый" мастер долгой традиции хоровой полифонии; конец Ренессанса и его венец. Сразу после него пришло следующее поколение, изменившее музыку: Монтеверди, прежде всего. А Палестрина - очень хорош, просто великолепен. Жалко, что мы уже плохо слышим до-барочную музыку, она для нас уже вся «на одно лицо». Иначе Палестрина был бы для нас кем-то вроде Баха или Моцарта.

1. Полоний и Цезарь

Полоний вспоминает, что он когда-то играл Цезаря, и что Брут убил его в Капитолии; на что Гамлет выстреливает двуствольным каламбуром: «с его стороны было очень брутально – убить такого капитального тельца».

LORD POLONIUS
I did enact Julius Caesar: I was killed i' the Capitol; Brutus killed me.

HAMLET
It was a brute part of him to kill so capital a calf there.  

Слова были пророческими. Вскоре после них Гамлет сам заколет Полония. 

О связях между «Гамлетом» и «Цезарем» писано много. Мне интересно сейчас нечто определенное: насколько Полоний похож на Цезаря и насколько Шекспир сознательно делает их похожими. Некоторые черты сразу отпадают: Ц. заносчив, хвастлив, авторитарен, высокомерен; у Полония этого не видно. Возможно, должность не дает "раскрыться"; в любом случае тексты тут сходства не дают. 

Но! Оба нарциссически болтливы: оба наслаждаются звуками собственной речи, ее «литературностью» и «мудростью». Оба «дидактичны» до назойливости (хотя и говорят неглупые вещи). Оба не очень хорошо образованы (в отличие от исторического Цезаря!): Полоний по-обывательски вздорно рассуждает об игре актеров и их пьесе; Цезарь презрительно говорит о Кассии «он читает много». Оба заколоты, и оба по своей вине: Цезарь слишком далеко зашел в своей гордыне, властолюбии и хамской заносчивости перед сенаторами; Полоний слишком далеко зашел в нелепой услужливости, цинизме и шпионских играх (аж до спальни королевы). 

Итог: два старых дурака, суетных и самодовольных, болтливых и занудных до оскомины, напрашиваются на глупую смерть, которой могло и не быть.

Очень вероятно, что колоритнейший характер Полония отчасти списан с Цезаря. 

2. Lord Polonius, the Pimp

Today I learned the reason why Hamlet called Polonius a fishmonger. It's neither a random "crazy" word, nor a part of his "mad" performance. On the contrary: he is sharp and serious. He accuses Polonius of pimping his daughter to spy on him.

Fishmonger can be used not only in its plain meaning, but also euphemistically: fishmonger = pimp. The euphemism is based on a pun: fishmonger = fleshmonger. To sell fish = to sell flesh = to sell girls.

My Oxford Dictionary doesn't know that, but some Oxford scholars do...

***

In "Romance of the Three Kingdoms", there is also a father, who pimps his daughter quite literally. To provoke a conflict between the dictator and his warlord, he first promises his daughter to the warlord and then shows her to the dictator known for his "sweet tooth". And so it worked: the dictator takes the girl, and the warlord kills him. Quite a Shakespearean story. 

***



3. Панталоне в Эльсиноре

Пишут, что Полоний в "Гамлете" выведен по модели одного из главных персонажей итальянской комедии дель'арте - Панталоне. Жадный, сварливый старик, интриган, ходит в плаще, панталонах и тапочках (непременный атрибут). Едва войдя в моду в Италии, этот старик тут же появился и в елизаветинском театре под именем Pantaloon, и панталоны с тапочками стали стандартным обликом старика: напр., "lean and slipper'd Pantaloon" - у Шекспира в As You Like It.

Что касается Полония и Панталоне... Взгляд, конечно, очень варварский, но отчасти верный. Маскарадные, подчеркнуто обезличенные, одномерные персонажи итальянской комедии и предельно индивидуализированные, усложненные и многомерные персонажи Шекспира - это две дорожки, ведущие в противоположные стороны. Тем более забавно, что Шекспир оттеняет свой индивидуальный рисунок Полония этим общим, стандартным амплуа Панталоне. Он вообще работает на столкновении контрастов. Ну, вот еще и такой контраст: не просто вылепить индивидуальность, но вылепить ее из банальности. Забавно.

1. Монтеверди для своей микрооперы "Битва Танкреда и Клоринды" (1624; всего 20 минут, рекомендуемое исполнение здесь) выбрал великолепную поэзию, кусочек из "Освобожденного Иерусалима" Тассо (1581). Многомерный, очень умный и очень красивый текст. Один из самых сильных моментов – умирание Клоринды, ее короткие, задыхающиеся фразы, сопровождаемые "тяжелым дыханием" оркестра.

Amico, hai vinto: io ti perdon... perdona
tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
a l'alma sì: deh! per lei prega, e dona
battesmo a me ch'ogni mia colpa lave. -
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch'al cor gli scende ed ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lagrimar invoglia e sforza.

Пытаюсь передать затрудненное дыхание оригинала: 

Мой друг... ты победил... тебя прощаю...
Прости и ты... о теле опасенья
Уж нет, лишь о душе... я умоляю...
Чтоб смыть с нее вину ... дай ей крещенье.
И голос, постепенно угасая,
Звучал так жалобно, что в умиленьи
Глаза невольно плакать начинали,
И в сердце гнев и ярость утихали.

2. В Don Givanni Моцарта есть три прекрасных и очень разных женских персонажа, все три выписаны (музыкой) очень подробно, с большой любовью и иронией. Выписаны психологически очень точно. Это – практичная простолюдинка Церлина, которая «открыла тайну, как супругом самодержавно управлять», и две аристократки – донна Анна и донна Эльвира. 

Донна Анна – т.наз. "человек чувства", одни эмоции, но они делают ее сильной, одержимой. Ни на что другое она переключиться не способна. Это чувственный человек, но иногда нечуткий до глухоты, даже к близким: эмоция ведет ее почти вслепую, как сомнамбулу. 

Донна Эльвира – персонаж более сложный: она человек этических убеждений, правильного и неправильного, добра и зла. Это вовсе не рассудочность, а тоже «сердце», и тоже очень страстное, но иначе: оно сосредоточено не на потоке чувств, а на морали. 

Этичная личность –  всегда очень непрактичная, обреченная страдать пожизненно, потому что в мире «все не так», люди лгут и предают, зло торжествует. Этичная личность не извлекает жизненных уроков. Даже получив удар в лицо, часто делает роковую ошибку: начинает «спасать» несчастного грешника. Не умеет жить только своими чувствами и желаниями, живет другим человеком, с потребностью жертвовать собой, исправлять неисправное, поднимать падшего: "Он меня предал, неблагодарная душа, сделал меня несчастной. Но, даже преданная и покинутая, я испытываю к нему сострадание." Любовь такой женщины и прекрасна, и опасна: не дай никому бог стать жертвой перевоспитания и спасения. 

Вот речитатив и ария донны Эльвиры Mi tradì, quell'alma ingrata. В образцовом исполнении 1954 года: дирижирует великий Wilhelm Furtwängler, сопрано – великая и прекрасная Lisa della Casa. Оперные певицы часто бывают внешне прекрасны; видимо, работа над голосом оставляет и такой отпечаток на лице. Но делла Каса - даже на этом фоне исключение. Она была редкой красоты, и не теряла обаяния всю жизнь. (Самое неубедительное в постановке - что Дон Жуан мог оставить такую женщину. Идиот!)

Еще надо учитывать, что опера - прежде всего, музыкальный жанр, и в нем актерство и режиссерство всегда были очень скромны, чтобы не отвлекать от музыки. Условные, как у статуй, жесты, условные декорации, никакого реализма и психологизма в игре. Сейчас это кажется странным и непрофессиональным, но это ошибка. Пагубное веяние последних 30 лет - что опера оккупирована музыкально-неграмотными театральными режиссерами, форсирующими игру и постановку; и музыка в опере - уже не главное. На самом деле, старое "плохое", т.е. условное актерство и "убогая", т.е. фоновая режиссура 50-х годов - более адекватны оперному жанру. Там баланс элементов выстроен тоньше, точнее. Просто не надо ожидать от певцов игры как в драм. театре. Надо слушать музыку. И помнить, что пение - физиологически очень трудный, мучительный процесс; певцам часто - не до актерства.

(Ниже – скородельный мой перевод.)

В каких излишествах, о Боги,
В каких ужасных, диких преступлениях
Замешан этот негодяй!
О нет! Не может медлить гнев небес,
не может медлить справедливость!
И я уже предчувствую ту роковую молнию
Что поразит его в голову.
Я вижу: распахнулась
бездна смерти!..
Несчастная Эльвира!
Какая распря чувств
Рождается в твоей груди;
Зачем все эти вздохи и страданья? 

Он меня предал, неблагодарная душа,
Сделал меня несчастной.
Но, даже преданная и покинутая,
Я испытываю к нему сострадание.
Когда меня терзают муки,
Мое сердце говорит о мести.
Но когда я вижу, в какой он опасности,
Мое сердце начинает биться о нем. 

In quali eccessi, o Numi, in quai misfatti
orribili, tremendi
è avvolto il sciagurato!
Ah no! non puote tardar l'ira del cielo,
la giustizia tardar. Sentir già parmi
la fatale saetta,
che gli piomba sul capo! Aperto veggio
il baratro mortal! Misera Elvira!
Che contrasto d'affetti, in sen ti nasce!
Perchè questi sospiri? e queste ambascie?

Mi tradì, quell'alma ingrata,
Infelice, o Dio, mi fa.
Ma tradita e abbandonata,
Provo ancor per lui pietà.
Quando sento il mio tormento,
Di vendetta il cor favella,
Ma se guardo il suo cimento,
Palpitando il cor mi va.