Горные вершины

[diejacobsleiter]

(Заключительный текст моего музыкального экскурса.)

Среди великих мастеров музыки было несколько особо избранных: они стояли на вершинах, с которых открывался вид на всю 1000-летнюю историю этого искусства. Это, насколько я могу судить, Жоскен де Пре, Бах и Шенберг. Возможно, были и другие, но я о них не знаю (а знания мои более чем неполны).

Мысль не в том, что другие великие, Монтеверди, Моцарт, Бетховен, Вагнер, Малер, Веберн,  – хуже. Нет. Но такова была особенность момента и ландшафта; «избранным» отчасти просто повезло. История музыки имела несколько горных перевалов, с которых открывался вид и далеко в прошлое, и далеко в будущее; и были долины, в которых об истории не думали, там шла интенсивная работа над найденной моделью; «возделывался свой сад».

Горные вершины с панорамным видом на прошлое и будущее не означают ни более высокого уровня, ни так опошленного в последние 200 лет «новаторства». И Бах, и Жоскен, и Шенберг были глубокими традиционалистами, повернутыми в прошлое. Шенберг имел репутацию авангардиста; но чем он занимался с учениками на своих уроках? Учил их своим новациям? Нет, штудировал с ними Баха, Моцарта, Бетховена, нещадно учил классическому ремеслу и ничего больше. Его новаторство было лишь побочным продуктом его традиционализма. Ровно то же самое было с Бахом, и с Жоскеном. Они не пытались создать ничего нового, смотрели больше назад; но их пристальный взгляд в прошлое сработал как реактивный двигатель и унес их далеко вперед.

В музыке Жоскена собран и осмыслен весь опыт средневековой и Ренессансной полифонии, от первых идей Леонина до самой изощренной вариационной и полифонической техники 16-го века. И появилось нечто новое, о чем всерьез стали думать лишь в эпоху классицизма: геометрически ясная, «архитектурная» форма, основанная на разделении и противопоставлении больших кусков музыки. Симметрия, пропорции, количественные расчеты, – это было не очень типично для ренессансной полифонии: она, при всем интеллектуализме, избегала резких геометрических граней, предпочитала гибкость и текучесть.

Мне приходилось читать о структурных идеях Жоскена, посылающих привет Бетховену и Моцарту. Одну из них я сейчас косноязычно перескажу простым человеческим языком.

Это самый последний хор в мессе L'Homme Armé Sexti Toni. Он называется Agnus Dei, но это не весь раздел Agnus Dei, а только его заключительная часть.

Это 6-голосный хор, разделенный на три «этажа»:

Superius 1
Superius 2 

Altus 1
Altus 2 

Tenor
Bassus 

Два нижних голоса (tenor, bassus) – редчайший случай двойного cantus firmus’a, т.е. двух структурных голосов одновременно. Бас поет одно, а тенор – другое, они независимы друг от друга.

2 средних голоса (altus 1, altus 2) и 2 верхних голоса (superius 1, superius 2) тоже уникальны. Каждая из этих пар написана строгим каноном (= второй голос, как эхо, повторяет все, что пел первый, но чуть позже). Но и сами эти пары между собой находятся в отношениях канона, правда, вольного: верхняя пара с запозданием повторяет музыку нижней, но неполно и с вариациями. Это двухэтажное эхо (и в каждой паре, и между парами) звучит совершенно завораживающе.

Но секрет красоты не в нем, а в том, как организованы два нижних голоса, которые никто не слушает.

Месса называется L'Homme Armé, т.е. песенка «Вооруженный человек» - это источник всех ее мелодий, в том числе и растянутых до состояния cantus firmus. Эта песенка имеет два раздела А и В (куплет и припев). И вот как Жоскен обустроил свои структурные голоса:

Тенор поет раздел В: сначала в прямом движении, а потом разворачивается и поет все это задом наперед, от последней ноты к первой, как фильм, прокрученный назад. Бас поет раздел А, но сначала задом наперед, а потом в прямом движении! Т.е. два нижних голоса совершенно зеркальны! В середине пьесы находится ось симметрии, делящая ее ровно пополам, и эти половины зеркально противоположны.

                      →                  ←
  Тенор:          В         |         В 

                      ←                  →
  Бас:              А         |        А 

Зеркальность не распространяется на верхние голоса: они живут своей жизнью. В симметричной структуре они участвуют, но иначе, без зеркал. Зеркальность, таким образом, скрыта в структурных голосах, которые никто не слушает, но воспринимает подсознательно; и это еще раз заставляет вспомнить гераклитово «скрытая гармония сильнее явной».
Насколько хватает моего понимания, сочинять такие конструкции по строгим правилам тогдашней полифонии – это очень высокий уровень мастерства. Но писать такую музыку и добиваться, чтобы она звучала просто и естественно (а не вычурно и тяжело) – это уже из разряда чудес.

В этой пьесе отразилось все самое важное из истории музыки: и cantus firmus Леонина, и виртуозная техника ренессанса, и зачатки гармонии следующего века, и симметричная архитектура венских классиков, Моцарта и Бетовена, и шубертовская меланхолическая мягкость «стекающих» вниз мелодий, и вагнеровские волнообразные каноны из «Золота Рейна», и, конечно, шенбергова серийная техника, в которой все мелодии строго выводятся из одной. 1000-летняя история музыки – как в капле воды! А звучит все невинно и простодушно, как рождественская песенка для детей.

***

История музыки делится на две половины – от Леонина до 1600-х годов, и, так скажем, от Монтеверди до наших дней. Тут начнется уже "наша" музыка, которую мы в состоянии слышать и воспринимать непосредственно. 

Я пересказал главные открытия, совершенные в первую эпоху: cantus firmus, писание партитур, полифония, циклические формы, тотальное тематическое единство (когда все делается из одного материала) и техника варьирования. Первая половина истории музыки была чисто вокальной, хоровой. Инструменты были и использовались, но мало и бессистемно.

Начиная с 1600-х, в музыку массово хлынут инструменты, появится домашняя «лаборатория» музыканта, фортепиано (сначала это был вирджинал, потом клавесин), родится гармония, будут открыты геометрически ясные музыкальные формы, будет создан оркестр, а еще – придет драма, пытающаяся воскресить греческую трагедию, т.е. опера. Система организации звуков резко сменится – с модальной на тональную (и эта тональность просуществует 300 лет, до 1900-х годов).

Инициативу французов и фламандцев перехватят сначала итальянцы, а потом немцы. У немцев повторится сюжет с Леонином: как когда-то григорианские, будут созданы лютеранские напевы, и немецкие композиторы будут брать их в качестве cantus firmus’ов и сочинять хоралы, и увенчается эта история одним из главных музыкальных чудес на этой планете – кантатами и пассионами Баха. Но на пересказ этих событий я вряд ли отважусь. Не знаю.

На этом мой гугнивый обзор ранней истории музыки окончен. Спасибо тем, кто читал, за терпение.