die Jakobsleiter

Учеба Баха у итальянцев заключалась в том, что он либо просто копировал от руки их партитуры (один из самых традиционных способов учебы, которым не гнушался даже старый и маститый Бетховен, копируя Палестрину), либо делал переложения опусов Вивальди и Марчелло, превращая их из концертов для какого-нибудь инструмента с оркестром в концерты для одного клавесина (или органа) без оркестра, чтобы их можно было поиграть-поизучать за инструментом. Не удерживался он и от соблазна что-нибудь там подправить и улучшить. Это была его лаборатория: там он препарировал итальянцев, как лягушек, изучая технику построения концерта. Потом из этой лаборатории вышли его собственные опусы – концерты для разных инструментов с оркестром или просто для пестрого, всякий раз штучно скомпонованного оркестра («Бранденбургские»).

Переложений из Вивальди он сделал множество, но их почти никогда не играют. А единственное переложение из Марчелло – его гобойного концерта (о котором был предыдущий пост) стало одним из самых часто играемых клавесинных опусов Баха. И, конечно, Гленн Гульд не мог пройти мимо. Его исполнение, как всегда, лучшее. Слушать обязательно очень рекомендую:

Paul Gerhardt (1607 – 1676), поэт немецкого барокко. Стихи его любил использовать Бах – в хоралах, кантатах, духовных песнях. Без него трудно понять немецкое барокко и Баха. Отзвуки его стихов можно слышать и в одах Ломоносова. Герхардт не близок мне по причине моей абсолютной нецерковности, но прекрасен своей совершенно неземной чистотой и кристальностью.

Собираю здесь переводы трех фрагментов из его гимнов. И удаляю старые посты.

Пять разрозненных текстов с переводами и комментариями.

(Заключительный текст моего музыкального экскурса.)

Среди великих мастеров музыки было несколько особо избранных: они стояли на вершинах, с которых открывался вид на всю 1000-летнюю историю этого искусства. Это, насколько я могу судить, Жоскен де Пре, Бах и Шенберг. Возможно, были и другие, но я о них не знаю (а знания мои более чем неполны).

Мысль не в том, что другие великие, Монтеверди, Моцарт, Бетховен, Вагнер, Малер, Веберн,  – хуже. Нет. Но такова была особенность момента и ландшафта; «избранным» отчасти просто повезло. История музыки имела несколько горных перевалов, с которых открывался вид и далеко в прошлое, и далеко в будущее; и были долины, в которых об истории не думали, там шла интенсивная работа над найденной моделью; «возделывался свой сад».

Горные вершины с панорамным видом на прошлое и будущее не означают ни более высокого уровня, ни так опошленного в последние 200 лет «новаторства». И Бах, и Жоскен, и Шенберг были глубокими традиционалистами, повернутыми в прошлое. Шенберг имел репутацию авангардиста; но чем он занимался с учениками на своих уроках? Учил их своим новациям? Нет, штудировал с ними Баха, Моцарта, Бетховена, нещадно учил классическому ремеслу и ничего больше. Его новаторство было лишь побочным продуктом его традиционализма. Ровно то же самое было с Бахом, и с Жоскеном. Они не пытались создать ничего нового, смотрели больше назад; но их пристальный взгляд в прошлое сработал как реактивный двигатель и унес их далеко вперед.

В музыке Жоскена собран и осмыслен весь опыт средневековой и Ренессансной полифонии, от первых идей Леонина до самой изощренной вариационной и полифонической техники 16-го века. И появилось нечто новое, о чем всерьез стали думать лишь в эпоху классицизма: геометрически ясная, «архитектурная» форма, основанная на разделении и противопоставлении больших кусков музыки. Симметрия, пропорции, количественные расчеты, – это было не очень типично для ренессансной полифонии: она, при всем интеллектуализме, избегала резких геометрических граней, предпочитала гибкость и текучесть.

Мне приходилось читать о структурных идеях Жоскена, посылающих привет Бетховену и Моцарту. Одну из них я сейчас косноязычно перескажу простым человеческим языком.

Это самый последний хор в мессе L'Homme Armé Sexti Toni. Он называется Agnus Dei, но это не весь раздел Agnus Dei, а только его заключительная часть.

Это 6-голосный хор, разделенный на три «этажа»:

Superius 1
Superius 2 

Altus 1
Altus 2 

Tenor
Bassus 

Два нижних голоса (tenor, bassus) – редчайший случай двойного cantus firmus’a, т.е. двух структурных голосов одновременно. Бас поет одно, а тенор – другое, они независимы друг от друга.

2 средних голоса (altus 1, altus 2) и 2 верхних голоса (superius 1, superius 2) тоже уникальны. Каждая из этих пар написана строгим каноном (= второй голос, как эхо, повторяет все, что пел первый, но чуть позже). Но и сами эти пары между собой находятся в отношениях канона, правда, вольного: верхняя пара с запозданием повторяет музыку нижней, но неполно и с вариациями. Это двухэтажное эхо (и в каждой паре, и между парами) звучит совершенно завораживающе.

Но секрет красоты не в нем, а в том, как организованы два нижних голоса, которые никто не слушает.

Месса называется L'Homme Armé, т.е. песенка «Вооруженный человек» - это источник всех ее мелодий, в том числе и растянутых до состояния cantus firmus. Эта песенка имеет два раздела А и В (куплет и припев). И вот как Жоскен обустроил свои структурные голоса:

Тенор поет раздел В: сначала в прямом движении, а потом разворачивается и поет все это задом наперед, от последней ноты к первой, как фильм, прокрученный назад. Бас поет раздел А, но сначала задом наперед, а потом в прямом движении! Т.е. два нижних голоса совершенно зеркальны! В середине пьесы находится ось симметрии, делящая ее ровно пополам, и эти половины зеркально противоположны.

                      →                  ←
  Тенор:          В         |         В 

                      ←                  →
  Бас:              А         |        А 

Зеркальность не распространяется на верхние голоса: они живут своей жизнью. В симметричной структуре они участвуют, но иначе, без зеркал. Зеркальность, таким образом, скрыта в структурных голосах, которые никто не слушает, но воспринимает подсознательно; и это еще раз заставляет вспомнить гераклитово «скрытая гармония сильнее явной».
Насколько хватает моего понимания, сочинять такие конструкции по строгим правилам тогдашней полифонии – это очень высокий уровень мастерства. Но писать такую музыку и добиваться, чтобы она звучала просто и естественно (а не вычурно и тяжело) – это уже из разряда чудес.

В этой пьесе отразилось все самое важное из истории музыки: и cantus firmus Леонина, и виртуозная техника ренессанса, и зачатки гармонии следующего века, и симметричная архитектура венских классиков, Моцарта и Бетовена, и шубертовская меланхолическая мягкость «стекающих» вниз мелодий, и вагнеровские волнообразные каноны из «Золота Рейна», и, конечно, шенбергова серийная техника, в которой все мелодии строго выводятся из одной. 1000-летняя история музыки – как в капле воды! А звучит все невинно и простодушно, как рождественская песенка для детей.

***

История музыки делится на две половины – от Леонина до 1600-х годов, и, так скажем, от Монтеверди до наших дней. Тут начнется уже "наша" музыка, которую мы в состоянии слышать и воспринимать непосредственно. 

Я пересказал главные открытия, совершенные в первую эпоху: cantus firmus, писание партитур, полифония, циклические формы, тотальное тематическое единство (когда все делается из одного материала) и техника варьирования. Первая половина истории музыки была чисто вокальной, хоровой. Инструменты были и использовались, но мало и бессистемно.

Начиная с 1600-х, в музыку массово хлынут инструменты, появится домашняя «лаборатория» музыканта, фортепиано (сначала это был вирджинал, потом клавесин), родится гармония, будут открыты геометрически ясные музыкальные формы, будет создан оркестр, а еще – придет драма, пытающаяся воскресить греческую трагедию, т.е. опера. Система организации звуков резко сменится – с модальной на тональную (и эта тональность просуществует 300 лет, до 1900-х годов).

Инициативу французов и фламандцев перехватят сначала итальянцы, а потом немцы. У немцев повторится сюжет с Леонином: как когда-то григорианские, будут созданы лютеранские напевы, и немецкие композиторы будут брать их в качестве cantus firmus’ов и сочинять хоралы, и увенчается эта история одним из главных музыкальных чудес на этой планете – кантатами и пассионами Баха. Но на пересказ этих событий я вряд ли отважусь. Не знаю.

На этом мой гугнивый обзор ранней истории музыки окончен. Спасибо тем, кто читал, за терпение.

Маюсь бессонницей. Слушаю Баха. Вот кантата 199, для одного только сопрано. Живое исполнение в одной из немецких церквей. Запись старая. Исполнители лучшие, каких только можно пожелать: Джон Элиот Гардинер и Магдалена Кожена.

И ария «Немые вздохи, тихие стенанья» - длинная, сплетенная, как косичка, из сопрано, гобоя и виолончели. Послушайте хоть немного. И почитайте текст. Автор - Georg Chrisian Lehms. Бесхитростный и красивый текст, именно такой, как Бах предпочитал: без зауми и богословия; просто и человечно.

Stumme Seufzer, stille Klagen,
Ihr mögt meine Schmerzen sagen,
Weil der Mund geschlossen ist.
Und ihr nassen Tränenquellen
Könnt ein sichres Zeugnis stellen,
Wie mein sündlich Herz gebüßt. 

Немые вздохи, тихие стенанья,
Вы боль мою могли бы рассказать,
Пока уста закрыты.
И вы, потоки слез, могли бы стать
Свидетельством того, как сердце грешное
Раскаяньем объято. 

(Все, конечно, узнали цицероново "cum tacent clamant", о выразительности молчания.)

И если вам надо Баха – берите только у Гардинера. Это важно. Потому что плохое исполнение (коих большинство) – это клевета на музыку.

Решил вдруг вчитаться в Мартина Лютера. Он был первым автором лютеранских (до него лютеран не было) гимнов. Он писал стихи и даже мелодии, которые потом на протяжении всего немецкого барокко, от Шютца до Баха, служили постоянным источником хоралов, кантат, пассионов и органной музыки. 

Лютер пишет простым, грубоватым языком, не пытается быть красивым и поэтичным, не пользуется метафорами. Минимум эстетики, максимум этики. Любит ругаться и обличать. Но читать интересно: простые слова царапают слух и дают более сильный эмоциональный эффект. Лютер часто ездит на хромой 7-строчной строфе, с оторванной ногой от системы рифмовки последней строкой, (abab-cc-d). 

Легко услышать главный мотив лютеранства о спасении только верой и личными качествами (а не церковными ритуалами и не накопленными очками добрых дел). Я не хочу вникать в церковный спор между лютеранами и католиками, я в нем посторонний; но нельзя не видеть, насколько личным и интимным стало христианство в версии Лютера. Не «личное стало важным» (это так только у нарциссов), а важное стало личным. Попробуйте представить себе Баха и всю последующую немецкую музыку вне этого чувства. Ничего не получится.  

Кстати, о Бахе. Он много использует тексты Лютера, и даже когда это другие тексты, они бывают похожими: много гневного обличения, много страсти и очень личные отношения с высшими инстанциями. Так что по этим стихам Лютера можно судить о стиле текстов, которыми пользуется Бах. Правда, в отличие от Лютера, Бах любит и «красивую» поэзию тоже.

Вот лютеровский стихотворный вариант псалма De profundis. Я перевожу без сохранения размера и без рифм, ради более точной передачи слов и стиля. Оригинал - под катом.

Из глубокой нужды я кричу к тебе,
О Господи Боже, услышь мой призыв,
Благосклонные уши ко мне поверни,
Чтоб открылись они для моей мольбы!
Если б ты захотел посмотреть на то,
Сколько люди творят неправды, греха,
Кто ж, Господь, пред тобой устоит? 

Ты ничто выше милости и доброты
Для прощенья грехов не ценишь;
А деяния наши не так важны,
Даже в самой правильной жизни.
Перед тобою не может гордиться никто,
Всякий должен тебя бояться
И твоею лишь милостью жить. 

Посему я надеяться буду на бога,
А не строить жизнь – на заслугах своих.
Лишь ему я сердце свое вручаю,
Лишь в его доброту я верю,
Что обещана мне его твердым словом:
Утешенье мое и сокровище – в нем,
На него я надеюсь всегда. 

Даже если длится всю ночь ожиданье,
А потом еще утром продлится,
Мое сердце надежды на Божью мощь
Не утратит, не забеспокоится.
Так и действуй, Израилев верный род,
Что из Духа был создан, - надейся
И жди терпеливо бога. 

Потому что у нас – много грехов,
А у бога – еще больше милости.
Рука его помощи не знает границ, –
Как бы ни был велик ущерб.
Он единственный добрый пастух
Который Израиль освободит
От всех его грехов.

Мы все помним, что талант – это вес, которым военачальники нагружали античных солдат. Вес, который может нести в походе на плечах взрослый здоровый мужчина. Примерно 23-26 килограммов. Вес достаточно тяжелый для похода, но выносимый. 

Примерно о том же говорит традиционная религиозная мысль, принципиально важная для верующих, о том, что Бог, Аллах, Иисус, "природа", "жизнь", you name it, – никогда не нагружают человека свыше того, что он способен вынести. Как бы тебе ни было тяжело, терпи, ибо это и есть твоя мера выносимости. Бог тебя знает, он тебе лишнего камня в рюкзак не положит. 

В старинной немецкой религиозной поэзии (а скорее всего, и раньше, просто я не знаю об этом) тема предела выносимости обыграна в очень красивом стихотворении полузабытого поэта Franz Joachim Burmeister (1662) "Es ist genug". 

Ключевая, многократно повторяемая фраза "Es ist genug!" используется в двух смыслах: и как жалоба на невыносимость жизненной ноши "С меня довольно!", и как, наоборот, признание ее выносимости: "для меня – достаточно", "как раз по мне", I'm fine. Человек выкрикивает свой протест, но фраза его на лету разворачивается, превращается в свою противоположность и мягко опускается на человека утешительным облаком. Образцовый диалог человека с всевышним (как в стихотворении Вяч. Иванова "Отзывы").

По-русски это передается либо неточно, либо грубо: "С меня хватит!". А в английском есть 100% точный аналог и по смыслу, и по интонации, и по ритму: "This is enough!". Этой фразой идеально передается и крик потерявшего терпение человека, и смиренное, почти счастливое приятие возложенной ноши: я доволен, груз – как раз по мне. 

Бах написал на эту тему один из самых знаменитых своих хоралов (время в ролике - 13:05), который показывает процесс превращения "крика души" в формулу смирения. Одни и те же слова в начале звучат крайне напряженно, а в конце предельно умиротворенно. Бах взял только последнюю, пятую строфу стихотворения. Вот эту:

Es ist genug,
       Herr! wenn es dir gefällt,
So spanne mich doch aus.
Mein Jesus kömmt!
          nun gute Nacht, o Welt,
Ich fahr' in's Himmelshaus,
Ich fahre sicher hin mit Frieden,
Mein feuchter Jammer bleibt darnieden.
Es ist genug.

Оцените красоту стихосложения, переменный размер... Полностью оригинал стихотворения – здесь. 

Ниже - подстрочный скородельный перевод всех пяти строф (на тщательный нет времени):