Геометрия камерной музыки - 2

Послевоенное поколение находилось в состоянии глубокого шока: «как можно писать музыку после Освенцима?» Писали, конечно, но... не без странностей. Особенно глубокая аллергия у композиторов была на традиционализм. Никто прямо не винил Баха и Бетховена в WWII, но неискоренимое магическое мышление говорило: после того – значит, из-за того. И в то время, как исполнительский мир восстанавливал связи с Германией и с немецкой музыкой (а что, разве есть какая-то другая?), прощал Фуртвенглера и звал его дирижировать в Лондон, в те же годы композиторский мир сжигал все мосты. Единственный довоенный композитор, важный для пятидесятников, был Веберн. Шенберг уже казался вредным: слишком явная связь с традицией. «Шенберг умер» (Булез).

Неистовый авангардизм 50-60х – да, был реакцией на вторую мировую, но ударил-то он не по ней, а по всей композиторской традиции, по Школе. Это как человек, обжегшийся горячим кофе, с досады разносит вдребезги весь свой дом, до основания. Так и послевоенные авангардисты разнесли вдребезги все традиционное музыкальное мышление. Это даже трудно назвать новаторством, это было уже чем-то нездоровым, вроде истерики или идиосинкразии. При этом, персонально лидеры авангарда 50-60-х меньше всего выглядят «непрофессиональными» дикарями. Но истеричными они, пожалуй, выглядят. И не очень последовательными.

Даже «хороня» Шенберга, композиторы не могли выйти из-под его сверх-мощного влияния. И поэтому одно из «знаковых» и влиятельнейших сочинений первых послевоенных лет, «Молоток без Мастера» (1954) Пьера Булеза было или плохо закамуфлированным, а может даже демонстративным повторением революции, которую совершил Шенберг своим «Лунным Пьеро». Булез хотел стать вторым Шенбергом, но для этого ему пришлось слишком тесно прижаться к первому Шенбергу...

Итак, «второй Лунный Пьеро» – это «Молоток без Мастера». Что изменилось? Прежде всего, стало больше ударных и больше «не-европейских» звучаний (не цитаты из Африки или Японии, а просто подчеркнутая неевропейскость). Это один из главных симптомов аллергии на традицию, охватившией европейских композиторов: мода на экзотические ударные и на экзотическое использование привычных инструментов. Что угодно, только не Вагнер, не Малер, не Шенберг, не «романтическое», не «старорежимное».

Но мысль Булеза идет Шенберговой тропой. Он строит ансамбль симметрично: 3 разных ударных инструмента (два с музыкальными звуками и третий «шумовой», без высотности звука) и 3 разных не-ударных (флейта, альт, гитара). Плюс певица над этим секстетом. Инструмента-посредника (фортепиано) нет; из-за этого все звучание – расколотое, как битое стекло (или, по ехидному сравнению Стравинского, постукивающее как кубики льда в стакане коктейля). Таков примерно вид ансамбля на сцене, если смотреть сверху (где-то по центру еще должен быть дирижер):


Логика их отношений: картинка из Википедии показывает ассоциативную цепь от человеческого голоса к ударным инструментам. То, куда указывает стрелка, - это следующий шаг, к «шумовым ударным», без высоты звука.

Боюсь, что «ударнизация» и принцип «от звука к шуму» стали общим направлением послевоенного авангарда. Уже в 60-е писалась «музыка» (напр., известный «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого), полностью лишенная музыкальных звуков, чисто шумовая, хотя и использующая традиционные инструменты (струнный оркестр). Это, конечно, уже другой вид искусства – не музыка, а «звуковой театр», «звукопись».

Вернусь к Булезу.

Еще одно заимствование из Шенберга: ансамбль использован «рамочно», как «поле возможностей», так что каждая из 6 частей имеет свою неповторимую инструментовку, иногда без голоса, иногда без каких-то инструментов. И еще одна символическая перекличка: Шенберг писал «Пьеро» на стихи французского поэта-символиста Альбера Жиро. Булез писал «Молоток» на стихи другого французского поэта-символиста, Стефана Малларме. 

Эта музыка написана композитором, еще не обретшим свой язык, поэтому от первой к последней части она эволюционирует, меняет стиль, становится менее суетливой, более вменяемой. Сначала ее слушать трудно, потом все становится как-то «удобнее» (не то что бы это было комплиментом для музыки, но...). Вот тут неплохое исполнение:

"BOULEZ: Le Marteau sans Maître" (Watch on YouTube)

Или вот тут.

*** 

Подобно тому как «Лунный Пьеро» Шенберга в 1912 году стимулировал «Первую Камерную Революцию», так «Молоток без Мастера» Булеза в 1954 году стимулировал «Вторую Камерную революцию», хотя на самом деле это была одна революция в два этапа (как мировые войны в ХХ в. были одной войной в двух частях, а не двумя).

Вот два примера, взятых наугад: Эдисон Денисов, «Солнце инков» (1964) и Лючано Берио, «Народные песни» (тоже 1964). Обе вещи были хорошо известны в свое время, только Денисов почти забыт, а Берио продолжает быть популярным. (Это, конечно, ни о чем не говорит.)

«Народные песни» Лючано Берио написаны в странном и нетипичном для него стиле "заигрывания с фольклором". Они включают мелодии разных народов с изысканным эстетским аккомпанементом, - начиная с британской песни и кончая азербайджанской. Ансамбль у Берио такой: сопрано, альт и виолончель (пара струнных), флейта и кларнет (пара духовых), ударные (два исполнителя) и арфа. Это смесь ансамбля «Лунного Пьеро» с ансамблем «Молотка без мастера»: от «Пьеро» – пара струнных и пара духовых (те же, что у Шенберга) плюс центральный, осевой инструмент, тут это арфа. От «Молотка» - возросшее присутствие ударных.

Послушать можно здесь: играют студенты, но очень неплохо. И логика ансамбля выражена в расположении музыкантов очень наглядно.

Что касается Денисова, то он был, наверное, наиболее европейским и наименее советским из советских композиторов. (Его более популярные друзья по «авангарду», Шнитке и Губайдулина – все-таки, глубоко советские явления; мы знаем, как диссидент иногда оказывается бóльшим большевиком, чем сама КПСС; лично мне эти двое глубоко отвратительны своей фальшью, дурновкусием, эклектикой и кич-«духовностью»; Денисов выглядит гораздо приличнее на их фоне: чище, честнее, мастеровитее).

Кантата Денисова (единственная доступная запись – эта, с советского винилового диска) использует симметричный ансамбль: то же самое сопрано (почему-то композиторы предпочитают высокий, «ангельский» звук сопрано), флейта и гобой (пара деревянных), труба и валторна (пара медных), скрипка и виолончель (пара струнных), два (!) фортепиано и ударные (кажется, тоже два исполнителя). Пять пар! Как и предшественники, Денисов использует ансамбль рамочно: каждая часть инструментована по-своему, то полный ансамбль, то неполный, всякий раз иначе.

Центром является сопрано, а вместо единственного, «осевого» посредника в центре – «опоясывающая», «охватывающая» группа из двух фортепиано и ударных. Они помогают «смешивать» звуки остальных инструментов в комплекс и таким образом выполняют функцию центрального-посредника.

***

ХХ век, особенно его вторая половина, - это небывалый расцвет камерного ансамблевого мышления. Не могу, правда, сказать, что он совпадает с расцветом музыки. Все-таки, как не раз я писал, авангардная эстетика – крайне наивная и инфантильная, и ее плоды обречены на быстрое и заслуженное забвение. Но что ансамблевое мышление расцвело – сомнений нет.

И интересно, как на расцвет камерной музыки откликнулась инфраструктура музыкального мира. Сначала при оркестрах, театрах и консерваториях, а потом и отдельно стали создаваться ансамбли солистов, специально натренированные на исполнение этой в высшей степени сложной и виртуозной музыки. Самый известный создан Булезом – Ensemble Intercontemporain. Есть еще ансамбль Модерн, Шенберг-ансамбль и несколько других знаменитых.

Параллельно с ансамблевой культурой современной музыки, начиная с 1950-х, развилась и входила в моду практика «барочных» ансамблей. Барочная и авангардная камерная музыка родились и выросли совершенно синхронно, как два брата-близнеца. Почему – не знаю. Это отдельный интересный вопрос.

Вместе с распространением этих форм музицирования, в мире выросла потребность в музыкантах-ансамблистах высокого класса. Не солистов-виртуозов из шоу-бизнеса, и не «оркестровых рабов», играющих, не приходя в сознание. А музыкантов техничных, умных, образованных, не консервативных, а главное – отлаженных и отшлифованных для изощренного диалога с партнерами по ансамблю. И в этом – огромная заслуга послевоенного авангарда. Как ни относись к самой музыке, но она резко подняла планку требований и сделала музыканта-ансамблиста – высшей, самой уважаемой профессией в музыкальном мире.