Выдержать радость...

Лунь Юй, IV-2: 

Кто не жэнь,
Не способен [даже] какое-то время выдержать бедность/стресс,
Не способен [он и] долгое время выдерживать радость/веселье. 

Кто жэнь, [находит] покой/комфорт в жэнь;
Кто мудр, [находит] пользу/выгоду в жэнь. 

*** 

Еще раз проговорю: философские термины, в отличие от научных, находятся не в начале рассуждения, а в конце. Научный термин ясен, однозначен и непротиворечив. Философский неясен, многозначен и противоречив. Научный термин – инструмент размышления, средство; философский термин – цель. 

Когда речь идет о переводе философских терминов, надо отдавать себе отчет: перевод – почти всегда комментарий, упрощение смысла, прояснение, приведение к однозначности. Перевод рискует превратить философский термин в научный, цель – в средство. Поэтому издавна логос, космос, эйдос, идея, материя, форма и прочие ключевые слова было принято оставлять на языке оригинала, без перевода: так они сохраняли свою «загадочность» и не превращались из проблемы в скороспелое решение. Это уместно даже в родственных между собой европейских языках. Это стократ уместнее, когда осмысляются термины далекой языковой и культурной традиции – напр., китайской. 

В подходе к Конфуцию нетрудно выделить группу слов, которые лучше оставить без перевода: это, конечно, макрокосмос и микрокосмос – дао и дэ, это идеал и антиидеал –  цзюнь цзы и сяо жэнь, это «чувство и форма» человеческих отношений – жэнь и ли, ну и еще несколько ключевых понятий. Их будет не так много, чуть больше десятка. Они составляют красивое созвездие (я когда-нибудь попытаюсь нарисовать), и структура созвездия коренится в родном для этих слов языке (трехмерная связь через звуки, графемы, смыслы). И, конечно, они должны оставаться чуждыми и неясными, должны «раздражать» глаз читателя, заставляя его снова и снова думать, вспоминать, лезть в словари и конспекты – «что же все-таки значит эти чертовы чжун и синь?!» Тем самым, текст будет «заставлять» его вести себя так, как полагается при чтении философского текста: не пользоваться терминами, а прояснять их, работать над ними. 

Вот очередной афоризм, ставящий в тупик. Уже несколько поколений китаистов объясняли-объясняли читателю, что такое жэнь, талдычили-талдычили. Уж и кол на голове тесали, и зарубали на носу: жэнь – это добродетель, человечность, любовь, доброта, эмпатия, чуткость и много других хороших слов. А все не впрок. Он читает и недоумевает: 

Кто не жэнь,
Не способен хоть какое-то время выдержать бедность/стресс,
Не способен он и долгое время выдерживать радость/веселье. 

При чем тут способность что-то выдержать самому, если жэнь – это отношение к другому?! А вот так. Начинай все сначала. По Конфуцию, получается, что обладание человечностью-эмпатией так преображает человека, что делает его способным выдерживать собственные (не чужие) трудные обстоятельства – бедность, стресс. И еще, что уж совсем звучит нелепо, делает его способным выдерживать радость!.. Ох... 

Но в самом деле: К. не раз подчеркивает, что жэнь обоюдонаправлена – на себя и на другого (а не только на другого). И еще, что жэнь имеет и очень жесткие стороны – твердость, дисциплину, чувство долга, а не только мягкость и доброту. Есть несколько текстов, где К. сердится, что его жэнь путают с сентиментальностью и «добренькостью»: Эти ваши деревенские «добрячки» – воры, крадущие истинное жэнь! Способным к эмпатии он считает только сильного человека, подчинившего свои слабости и желания воле и долгу. Человек просто мягкий, т.е. распустившийся, давший волю своей натуре, легко превращается в свинью, и от него уже никакой человечности-эмпатии не дождешься.  

Тут открывается окно в другую тему, но я не буду туда углубляться. Когда пошляки говорят «ничто человеческое мне не чуждо», они имеют в виду всякое скотское: слабости, пороки, покорность своим желаниям и т.д. Человеческое у Конфуция (и не только) ровно противоположно – это сила, самоконтроль, воля, чувство должного, этический кодекс. Т.е. все, что отличает человека от скотины.

Слабые люди обычно очень черствы, разве вы не замечали? И только сильные способны хорошо чувствовать другого. 

Поэтому и получается, что даже собственные трудности способен вынести только сильный и собранный жэнь-человек: человечный. Звучит странно, но это тоже важная сторона жэнь. А еще интереснее то, что человечность делает человека способным выдерживать радость! Слабые и порочные люди, жлобы и эгоисты живут уныло. Да, они любят «развлекаться», «отрываться», но это радость фальшивая, надсадная, суррогатная, истеричная, «прикрывающая». Настоящая, гармоничная радость жизни, по К., им незнакома. Они, встретя ее, долго не выдерживают, сбегают... 

Возвращаясь к тексту, легко понять его «кольцевую» симметрию. Неспособности радоваться и веселиться у того, кто не-жэнь, соответствует обретение покоя и внутреннего комфорта (и способности радоваться) – у того, кто жэнь. 

А неспособности выдержать житейские трудности, бедность и стресс, соответствует извлечение житейских благ, выгоды и пользы из жэнь – у того, кто обладает не только жэнь, но еще и мудростью, интеллектом. Что тоже легко понять: все выгоды и пользы зависят от отношений с людьми: относишься к ним чутко и с уважением – проблем не будет. 

Кто не жэнь,
Не способен даже какое-то время выдержать бедность/стресс,
Не способен он и долгое время выдерживать радость/веселье. 

Кто жэнь, находит покой/комфорт в жэнь;
Кто мудр, находит пользу/выгоду в жэнь. 

(Не знаю, нужно ли каждый раз оговариваться, что «мнение редакции не обязательно совпадает с мнением авторов публикаций», что я стою не в гордой позе пророка, а в скромной – ученика, и просто стараюсь понять Конфуция; это большей частью его мысли, а не мои; и что-то у него мне близко, а что-то нет. Хотя качество мысли, конечно, поразительное. И заразительное. Иначе не занимался бы им так подробно...)

What a beautiful Pussy you are!

Нет-нет, ничего похабного. Это текст Эдварда Лира "Сова и Котенок", на который Стравинский написал одно из своих последних сочинений, 1966 года. Сверх-аскетичная абстрактная манера, такой "Мондриан в музыке"; сухой контрапункт голоса и фортепиано, ноль эмоций (что уместно при чтении Лира), но какая-то холодная красота в этом есть. Очень рекомендую. 

За текстом можно следить, его легко различить в партитуре:

"Igor Stravinsky - The Owl and the Pussycat (1966) [w/ score]" (Watch on YouTube)

Геометрия камерной музыки - 1

ХХ век начался с того, что Шенберг и еще несколько авторов покинули классическую гармонию, отплыв к новым берегам. А еще – с того что на первый план вдруг вышла камерная музыка, и не в традиционных стандартных жанрах вроде струнного квартета, а в новых формах и новых красках.

Новые взаимоотношения между звуками потребовали новых взаимоотношений между инструментами. И лидеры «Камерной революции 1900-х» действовали очень вдумчиво и основательно. Они не «экспериментировали», а сразу выработали очень разумные и действенные принципы, на которые опирались композиторы последующих 100 лет. Принципы таковы:
 
1. Палитра: смешанные ансамбли (из духовых, струнных, фортепиано, ударных, арфы и т.д.)
 
2. Принцип: система отношений и связей важнее набора «возможностей». 

3. Оптимальное решение: симметрия групп (напр., струнные и духовые) и ось симметрии, или посредник-диспетчер (напр., фортепиано).

4. Использование: рамочное. Т.е. полный ансамбль – это только предел, рамочный набор. Совсем не обязательно использовать его постоянно. Можно трактовать как игровое поле.

Как в открытии новой гармонии, так и в открытии нового камерного мышления лидером был Шенберг. Самая важная в этом отношении вещь – его Лунный Пьеро, Pierrot Lunaire (1912), с нее началась камерная революция, и в ней все 4 принципа уже реализованы. Это огромный опус (35 минут), очень непростой для слушания, но важнейший для понимания всей последующей истории музыки. Беда в том, что его, как правило, играют плохо. Поэтому осваивать его надо долго, медленно, кусочек за кусочком, морщась на идиотов-исполнителей; и так потихоньку подбираться к той вершине, с которой откроется настоящая панорама этого сверх-шедевра.

Исполнители: голос (полупоющий-полуговорящий-полузавывающий! это забытый жанр мелодекламации) и ансамбль из 5 инструментов: флейта, кларнет, фортепиано, скрипка и виолончель. Этот ансамбль с тех пор так и называется – ансамблем Лунного Пьеро.
 
Не бог весть какое разнообразие, правда? Но красота тут не в богатстве, а в конфигурации: имеются две симметричные группы – духовые и струнные, в каждой по два инструмента (один повыше, другой пониже). И два одиночки: 1) инструмент-посредник, диспетчер ансамбля и ось его симметрии – фортепиано; 2) парящий над всем ансамблем голос – сопрано.



Как работает эта система связей? Во-первых, сближение или отталкивание инструментов, исходя из их природы. Пара высоких инструментов: флейта и скрипка. Пара низких – виолончель и кларнет (особенно когда он меняется на бас-кларнет). Пара струнных. Пара духовых. Пара «одиноких» - голос и фортепиано. Во-вторых, поиск и создание неочевидных связей, вопреки природе инструментов: создание «штучных», локальных сочетаний, неожиданных, удивляющих. В-третьих, особая роль главного посредника, фортепиано: оно должно быть мастером на все руки, должно уметь контрастировать или уподобляться любому из 4 инструментов и голосу в любом оттенке их звучания. 

И Шенберг, с его уникальным трудолюбием, возделывает это поле возможностей полностью, не оставляя необработанным ни клочка. Он сразу понял, что ансамбль этот, при всей стройности и сбалансированности, может быть рамочным, и что нет нужды всегда использовать его полностью. Более того: его можно не использовать полностью почти никогда, т.е. только в особых случаях; его можно трактовать как пространство возможностей. Как «игровую площадку» для создания разных мини-ансамблей, одноразовых конфигураций, соответствующих характеру стихов и музыки.

Лунный Пьеро – гигантский цикл из 21 пьесы на стихи Альберта Жиро. И почти все они имеют разную инструментовку! Голос есть всегда, но он сопровождается то одним, то двумя, то тремя, то четырьмя, инструментами; и только 7 песен сопровождается всеми пятью. Этот мини-шедевр - только для голоса и флейты ("Больная Луна", №7). Впервые полный ансамбль звучит только в 11-м номере! Более того, даже участие полного ансамбля инструментуется по-разному. Флейта иногда меняется на пикколо. Кларнет на бас-кларнет. Скрипка на альт. Соответственно, пять исполнителей реально играют на восьми разных инструментах. Представьте, какие тут комбинаторные возможности! И они были использованы: богато, разнообразно.

Весь цикл, таким образом, имеет единое рамочное решение (голос + 5 инструментов), но каждая из 21 частей имеет свою неповторимую инструментовку.

***

Одним из первых под знамена шенберговой Камерной революции стал Стравинский. Он создал несколько коротких циклов для голоса и ансамбля, повторив опыт Шенберга, с той лишь разницей, что из-за краткости циклов не решился использовать ансамбль рамочно; у него все инструменты всегда играют от начала до конца.

В Прибаутках (1914) на русские фольклорные тексты он использовал симметричный ансамбль: 4 струнных + 4 духовых + сопрано. Сопрано хорошо доминирует над 4+4, но общее звучание получилось сухим, резким: не хватало посредника, который помог бы взаимодействию струнных и духовых.

 
Зато Три японских стихотворения (1913) получились прекрасно: послушайте, не пожалеете. Текст легко читать по партитуре в видео. Стравинский тут строже пошел за Шенбергом, использовал те же инструменты, что и в Лунном Пьеро, только расширил ансамбль: 4 духовых (те же флейты и кларнеты) и 4 струнных плюс ось симметрии, фортепиано. И все встало на места. Как и Шенберг, он иногда варьирует инструменты: флейта меняется на пикколо, а кларнет на баскларнет.

В Сюите оп. 29 Шенберг повторил свой принцип симметрии: 3 духовых и 3 струнных (высокий, средний и низкий инструмент в каждой группе), а между ними диспетчер-фортепиано; одни инструменты, без голоса. Но постепенно композиторы поняли, что симметричные ансамбли слишком очевидны. И с 20-х годов предпочтительным решением стали ансамбли не-симметричные или усложненно-симметричные. Однако, важно понимать, что все они являются не отказом, а усложнением симметричной схемы Лунного Пьеро.

Например, Концерт Веберна для 9 инструментов оп. 24, одна из самых важных вещей ХХ века, это симметрия трех деревянных духовых и трех медных духовых плюс фортепиано как ось симметрии. Но к ним еще прибавлены 2 струнных инструмента; и симметрия усложнилась. Теперь осью симметрии двух «чистых» групп по 3 инструмента служит не один инструмент, а «смешанная» группа, тоже из 3-х инструментов: фортепиано и струнные.

 
Если же посмотреть на эту конфигурацию с точки зрения высоты инструмента, то скрипка соответствует флейте, первой среди деревянных духовых, а альт соответствует трубе, первой среди медных. Кроме того, последний среди духовых, кларнет, соответствует трубе, первой среди медных. Тогда у нас, как и было, две симметричные группы, к каждой из которых «прилеплен» один струнный инструмент. 

Но это только базовая картинка. Реальные связи зависят от намерений композитора.

Такова «идеология» камерной музыки ХХ века. В своих лучших образцах она ищет не богатства красок, а интенсивности связей, т.е. заботится прежде всего о конфигурации, о "геометрии ансамбля". Композиторы строили ансамбли как кристаллы, более или менее сложные, более или менее симметричные. И началось это все в 1912 году, с «Лунного Пьеро».