劉禹鍚: 烏衣巷
朱雀橋邊野草花
烏衣巷口夕陽斜
舊時王謝堂前燕
飛入尋常百姓家
Лю Юйси. Улица Черных Одежд
Рядом с Мостом Красной Птицы
пышно цветут сорняки.
У входа в Аллею Вороньих Одежд
низко клонится солнце.
В былые дни тянулись ласточки
к карнизам домов Ван и Се,
А ныне влетают под скромные крыши
простых заурядных семей.
***
Эти стихи требуют комментария длиннее обычного.
Вновь и вновь дивлюсь чуду рождения смысла из хаоса, текста - из «набора слов».
Этот пост – продолжение предыдущего, об истинном отшельничестве: не в лесах и горах, а в шуме и суете городов. Автор – «Пушкин китайской поэзии», Тао Юаньмин (365-427). Это фрагмент из стихотворного цикла «Пью вино...». Ход мысли в этих строках очень напоминает Катулла, с его парадоксом «я ненавижу и люблю» и упрежденным вопросом «ты спросишь, как такое возможно?» Поэт-отшельник селится в самой гуще человейника и радуется тишине и покою. На вопрос «как такое возможно?» он отвечает, что истинное отшельничество – в сердце / уме.
陶淵明
結廬在人境，
而無車馬喧。
問君何能爾，
心遠地自偏。
Тао Юаньмин
Сплести хижину, поселиться в людских пределах;
Жить без суеты и шума колесниц, лошадей.
Ты спросишь: как такое вообще возможно?
Это сердце: удаленное от земли, обращенное к себе (= отрешенное).
***
«Сплести хижину» - традиционное выражение, значащее «построить дом, поселиться». «Колесницы и лошади» - тоже устойчивое выражение для обозначения «шума городского». Оно мне попадалось в стихах Ван Вэя, и тоже про жилище отшельника:
Калитка недвижна. Трава в осенних тонах.
Целый день – ни повозки не слышно, ни лошади.
***
«Внутреннее отшельничество», без убегания в леса и горы, понимается в китайской традиции по-разному. И как даосское бегство от мира и внутренняя эмиграция, при сохранении внешних признаков социальной жизни. И как просто попытка сохранить свой разум и сердце дистанцированными, неиспорченными.
Участие в социальной жизни приносит много соблазнов, прежде всего – стайного мышления (политического, этнического, сектантского) и коллективной правоты; честная мысль и чувство справедливости с этим несовместимы, они вырождаются и умирают, вытесняясь «интересами» – «моими» и «нашими». Поэтому гораздо выше, чем отшельничество-бегство, всегда ценилось отшельничество-независимость. Оно означает не социопатию, не моральный релятивизм, а способность сохранить дистанцию, оставаться отрешенным от всех соблазнов стайности, быть πάντων κεχωρισμένον («Единое мудрое / единая и цельная мудрость от всего отрешено/а» - Гераклит). Вряд ли возможно полностью сохранить среди людей свою чистоту и честность («что его путь-дао невыполним – он и сам знает»); но иметь это постоянной «рабочей установкой» – вполне можно. Без внутренней отрешенности среди людей пропадешь...
Сплести хижину, поселиться в людских пределах;Попалась сегодня занятная поговорка:
小隱隱於野 大隱隱於市
Приблизительный перевод такой:
Ничтожный отшельник скрывается в дикой природе;
Великий отшельник скрывается в городской суете.
Она встречается в разных вариантах, даже с тройной иерархией, например:
Великий отшельник скрывается при дворе;
средний отшельник скрывается в городской суете;
мелкий отшельник скрывается в дикой природе.
Но самый аутентичный вариант восходит к стихам неизвестного мне поэта Ван Канцзю, жившего после Троецарствия, при династии Цзинь, то ли в III, то ли в IV веке. Поговоркой стали первые две строки:
Мелкие отшельники скрываются на холмах и в болотах;
Великие отшельники скрываются при дворах и в городах.
小隱隱陵藪，大隱隱朝市。
***
Хорошая мысль, играющая многими смыслами. Истинная отрешенность от шума и суеты не только не требует тишины и покоя, а наоборот, требует обстоятельств самых шумных и суетных; только в них проявляется ее подлинная сила, только на таком фоне можно оценить ее истинность. Поэтому настоящим отшельником, мудрецом и святым можно считать не того, кто сбежал подальше от социума, а того, кто в самой гуще социальной жизни сохранил внутреннюю дистанцию от мира, не дал ему себя развратить и разрушить...
При встрече с миром все вменяемые люди испытывают боль и шок; их самое естественное желание – отгородиться. «На свете счастья нет, но есть покой и воля», - думают они. И начинают искать покой и волю. Люди слабые и маленькие ищут во внешних обстоятельствах: бегут в леса и горы. Люди сильные и большие ищут покой и волю внутри; они выбирают обстоятельства, в которых нет соблазна подменить внутреннее внешним, а глубинное поверхностным.
И это не обязательно более трудный путь. В тишине и уединении человек, вопреки ожидаемому покою и воле, находит иногда худший ад, чем в городской суете. Из глубины его души всплывают такие чудовища («искушение св. Антония»), с какими не сравнятся никакие «социальные пытки».
Так что жизнь «на природе» – не такая уж несомненная форма отшельничества (хотя и чрезвычайно соблазнительная). И потому, что «внешнее» отшельничество не обязательно приносит покой и волю; и потому, что настоящая отрешенность познается только в обстоятельствах шумных и суетных. А может быть – только в них она и достижима...
Мне, боюсь, до такой отрешенности не подняться; я – низший, слабый сорт отшельника: мне внешняя тишина и природный ландшафт нужны как наркоману наркотик.
宋之問 / 李頻: 渡漢江
嶺外音書絕
經冬復歷(立)春
近鄉情更怯
不敢問來人
Сун Чживэнь или Ли Пинь. Пересекая реку Хань
За горным хребтом,
от вестей и писем отрезан,
Выдержал зиму,
еще одну прожил весну...
Чем ближе к дому,
тем страх и тревога сильнее:
Не решаюсь спросить
идущих навстречу людей...
Стихи приписывают то позднетанскому поэту Ли Пиню (818-876), то раннетанскому поэту Сун Чживэню (656-712). Если верно второе, то обстоятельства, на которые намекают стихи, получаются очень драматическими. Смысл текста – таков: поэт возвращается из ссылки и не знает, жива его семья или была репрессирована за его преступления. Обычно человек, возвращающийся домой, испытывает радостное нетерпение и спешит расспросить каждого встречного о своей семье. Тут – наоборот: поэт возвращается в смятении, боясь спросить и в ответ услышать страшную новость. Была ли в конце концов репрессирована семья Чживэня, я узнать не смог. Вообще наказывать весь род преступника было давней китайской традицией; но прибегали к этому средству только в крайних случаях, для наказания заговорщиков и гос. изменников.
Как многие танские поэты, Сун Чживэнь начал с блистательной чиновной карьеры, а закончил сокрушительным падением. Он рано сдал экзамен на высший чин цзиньши и сделал быструю карьеру при дворе императрицы-узурпаторши У Цзэтянь, поднявшись до должности замминистра. Но в 705 году, после ее смерти, династия Тан была восстановлена, и чиновники из окружения У Цзэтянь были репрессированы с различной степенью суровости. Сун Чживэнь был понижен в должности и отправлен из столицы в ссылку, на военную службу, штабным советником. Но вскоре он, с группой сановников ввязался в заговор против императора. Заговор был неудачным, Сун Чживэнь был арестован, допрошен с пристрастием (в результате чего выдал всех своих товарищей, если верить тому, что я читал), разжалован окончательно и отправлен в ссылку, где через некоторое время встретил почетную смерть: получил от нового императора Сюаньцзуна высочайшее разрешение (без права отказаться) на самоубийство.
К какой из двух ссылок относится стихотворение, уверенно сказать не берусь. Мне кажется, вряд ли к первой: тогда репрессии были мягкими, все обошлось понижением в должности; бояться за семью не было причины. Скорее всего, речь идет о второй ссылке, после неудачного путча; тогда у поэта уже были все основания опасаться за жизнь близких. Однако, китайские энциклопедии датируют стихи 705 или 706 годом: тогда умерла У Цзэтань, и ее чиновники были отодвинуты от власти. Пишут, что после недолгой ссылки поэт рискнул самовольно вернуться в Лоян. Еще пишут (тоже полугадательно), что упомянутый в стихах горный хребет (лин) может означать местность Линнань в провинции Гуандун, на самом юге страны. Туда часто ссылали провинившихся чиновников. И, даром что это на юге, выжить там удавалось не всем: климат был непривычный и нездоровый. Этим объясняют вторую строку стихотворения: выдержал зиму, еще одну прожил весну.
Несмотря на сомнительную политическую репутацию, а скорее – благодаря конфуцианскому принципу прошлое суду не подлежит, Сун Чживэнь не был изгнан из литературного пантеона: его стихи ценились следующими поколениями.
В случае, если автором стихов был Ли Пинь, обстоятельства выглядят более прозаично: просто тревога чиновника за близких после долгого отсутствия. А вообще этот Ли Пинь был колоритнейшей личностью, его репутация была блистательной: и специалист по сельскому хозяйству, и мастер боевых искусств, и справедливый администратор, и защитник несправедливо обиженных, и законодатель, и поэт. Но о нем как-нибудь в другой раз. А сегодня – просто наслаждаемся красотой стихов и особенно психологической точностью двух последних строк:
За горным хребтом,
от вестей и писем отрезан,
Выдержал зиму,
еще одну прожил весну...
Чем ближе к дому,
тем страх и тревога сильнее:
Не решаюсь спросить
идущих навстречу людей...
劉禹錫: 竹枝詞
楊柳青青江水平
聞郎江上唱歌聲
東邊日出西邊雨
道是無晴卻有晴
Лю Юйси. Песня бамбуковой ветви
Ивы прибрежные зелены, зелены;
воды реки безмятежны...
Слышу, мой милый поет вдали;
над рекой разносится песня...
С восточного края солнце встает,
На западе льют дожди...
По всему выходит, ясности нет,
но ясность – вот она, есть...
Это стихи в стиле юэфу («музыкальная палата»), написанные в подражание фольклору и, возможно, по мотивам народной песни. Отсюда и название «бамбуковая ветвь», к тексту стихов никак не относящееся, скорее всего – название первоисточника. Один мастер юэфу – Ли Бай – уже не раз обсуждался в этом блоге, сегодня – новый поэт, Лю Юйси.
Вся изюминка этого стихотворения – в чисто китайской игре слов, которую перевести невозможно. Я уже разбирал стихи, в которых «главное слово» не произносится, а намеки на него рассыпаны в фонетике, в похожих, созвучных или рифмующихся словах. Здесь – чистейшая, нагляднейшая омонимия.
Стихи – о любви девушки к юноше. Ее эмоциональное состояние неустойчиво, как весенняя погода (то солнце, то дождь); и она сама не знает, как понимать свои чувства – то ли влюблена, то ли нет. Одно из слов для обозначения чувства любви – цин, qíng 情. А ясная погода обозначается его полным омонимом – цин, qíng 晴. Причем иероглифы не просто синонимичны, они основаны на общем фонетическом элементе 青, который означает зелено-голубой цвет (и зеленой листвы, и голубого неба). Отличаются 晴 и 情 только смысловым элементом, прибавленным слева, это солнце 日 и сердце 忄.
Таким образом, настоящий смысл последней строки – примерно такой: «по всему получается, что я не влюблена, но чувствую – да, влюблена!». Однако китайская поэзия чурается такой прямоты высказывания, поэтому «эмоция любви» тут заменена полным омонимом – «ясной погодой».
Но этим фонетическая игра не исчерпывается. На самом деле, она начинается с повторенного в первой строке слова «зеленый» - 青青 (Ивы прибрежные зелены, зелены). Оно тоже звучит цин, хотя и с другим тоном – qīng. И это тот самый иероглиф, на основе которого построены два вышеупомянутых цин, qíng: 晴 и 情. Таким образом, главное слово 情 сначала вводится «неполным» иероглифом 青, а потом подменяется омонимом 晴. Но прямо не произносится.
楊柳青青江水平
聞郎江上唱歌聲
東邊日出西邊雨
道是無晴卻有晴
Это, наверное, самый наглядный из встреченных мною в стихах примеров того, как работает китайская фонетика. И еще – как работает иероглифика: напомню, в китайских текстах, помимо смыслового и фонетического, есть еще и «третий этаж» связей – графический, через общие графемы.
И, как вы уже догадались, стихи входят в списки «самых-самых», фразы из них цитируются повсюду в качестве поговорок. Особенно последние две строки: на востоке солнце, на западе дождь принято говорить о смешанных чувствах (odi et amo); ясности нет, но ясность есть говорят в похожих случаях: когда внешние приметы говорят об одном, а внутренняя убежденность – об обратном...
***
Лю Юйси был известен не только как поэт (сохранилось около 800 стихотворений), политический эссеист и философ, но и как чиновник-политик послевоенного времени, т.е. начала IX века, после мятежа Ань Лушаня. Его отец, тоже чиновник и политик, во время войны вместе со всей столичной элитой спасался на юге, в Сычуани. Там Лю Юйси и вырос. Он получил первоклассное образование, а стихи писал с самого детства. В 21 год он сдал экзамены на высший титул цзиньши.
Его карьера была неровной: фавор не раз сменялся опалой. Сначала он был сослан в провинцию, когда предложенные его «партией» реформы не были одобрены; потом – за резкие политические сатиры. Императоры в те годы менялись часто, как весенняя погода, менялось и положение Лю Юйси: то солнце, то дождь. Читая «был сослан», не нужно представлять себе «глубину сибирских руд»; его просто отсылали из столицы и назначали на службу в провинцию, иногда на невысокие, иногда на высокие должности (напр., губернатора провинции Сучжоу). К тому времени жестокие репрессии военных и первых послевоенных лет (которые прошлись катком по многим поэтам, вспомним хотя бы Ван Вэя) уже закончились.
Проведя бóльшую часть жизни вне столицы, он имел возможность слышать разные фольклорные традиции, в том числе не-ханьские, и проявил к ним большой интерес. Фольклоризм и вообще был одним из влиятельных культурных феноменов эпохи Тан, но родился он намного раньше: «Книга песен» Конфуция, «Песни царства Чу», а потом и целый департамент фольклора – «Музыкальная палата», Юэфу (I век н.э.). Так что ко времени Танского ренессанса фольклоризм был уже старой, благородной традицией, насчитывающей около полутора тысяч лет. Один из мастеров стиля юэфу был Ли Бай. Но вообще этим занимались почти все танские поэты, в том числе и Лю Юйси. Интересно, что в качестве литературной опоры он использовал народные песни на языках Бенба и Ю. Одно из самых известных стихотворений – как раз сегодняшнее, написанное, скореее всего, на мелодию народной песни «Бамбуковые ветви». Перечитаем этот маленький шедевр:
Ивы прибрежные зелены, зелены;
воды реки безмятежны...
Слышу, мой милый поет вдали;
над рекой разносится песня...
С восточного края солнце встает,
На западе льют дожди...
По всему выходит, ясности нет,
но ясность – вот она, есть...
李商隱:夜雨寄北
君問歸期未有期
巴山夜雨漲秋池
何當共剪西窗燭
却話巴山夜雨時
Ли Шанъинь (813-858)
Ночной дождь. Письмо на север
Ты спрашиваешь, когда вернусь.
Пока не знаю, когда...
В Башане сейчас ночной дождь
И осенний разлив прудов...
Как бы хотелось вдвоем подрезáть
свечи у западного окна,
Болтая о том, что в Башане сейчас
идет ночной дождь...
Еще одно стихотворение Ли Шанъиня, – поэта, с которым я познакомился только вчера, но которого включают во все списки лучших танских поэтов. Письмо на север означает: домой, в столицу Чанъань; а Башань, в котором идет ночной дождь, – это далеко на юге, в Сычуани, куда поэта отправили со служебным поручением.
Стихи понять несложно, они написаны просто и прозрачно. Загадочно звучит только фраза подрезáть свечи у западного окна. Это значит: подстригать фитили свечей, срезая обгоревшие кончики, чтобы свечи не гасли и не мерцали, а горели ярче, пока два человека сидят и беседуют у окна в западном крыле дома. В глубине дома, в западной его части была спальня хозяина дома и его жены, самая заповедная часть традиционного китайского дома. Вся эта фраза – изысканнейшая метафора беседы мужа и жены, интимной и задушевной, затянувшейся далеко за полночь. Впоследствии фраза «подрезать свечи у западного окна» стала (и до сих пор остается) популярнейшей поговоркой, означающей беседу по душам – и не только с женой, а и с другом, родственником, любым близким человеком.
Стихи написаны просто и по-домашнему, как настоящее письмо мужа жене. При этом, жена не упоминается; это делает смысл более открытым. Но, конечно, «западное окно» прямо намекает на семейные обстоятельства. Так что даже в некоторых старинных изданиях название стихов изменено: вместо 北, бей (север) стоит 内, мей (внутренние покои), и понимается это как «письмо во внутренние покои (т.е., жене)». Но это уже издательские вольности. Правильно – «письмо на север».
И тут возникает проблема. Ван Яньмай, жена поэта, умерла в конце лета 851 года. А стихи написаны осенью того же года. С большой вероятностью, Ли Шанъинь уже получил весть о смерти жены. На этом основании комментаторы предполагают, что оно адресовано другому человеку: другу, коллеге-поэту, там есть разные предположения.
А мне кажется, все наоборот: если он знал о смерти жены, тем более вероятно, что стихи адресованы ей. Письмо умершей жене. Как «песни об умерших детях», которые всю свою жизнь продолжал писать Фридрих Рюккерт. Это как фантомная боль: Ли Шанъинь воспроизводит в стихах домашний тон разговора с женой, мечтает о том, как бы ему хотелось сидеть с ней у окна и болтать всю ночь напролет. Я бы даже рискнул на основании текста стихов утверждать, что Ли Шанъинь уже знал о смерти жены. Именно потому, что они написаны так ностальгически. Живой жене он, может быть, таких стихов не написал бы...
***
Для своих дилетантских прогулок по китайским текстам я выбираю самые знаменитые (Конфуций, Лао-цзы, Сунь-цзы, поэзия эпохи Тан), не сходя с главной дороги и не углубляясь в бесконечные дебри незнакомых текстов, из которых потом уже и не выберешься. Поэтому давно перестал удивляться тому, что на каждом шагу встречаю первоисточники популярных поговорок, названий книг или фильмов, общеупотребительных клише или иконических образов. Вот и сейчас в коротком стихотворение Ли Шанъиня наткнулся сразу на две фразы, ставшие иконическими образами китайской культуры и заодно – популярными поговорками.
Одна – 巴山夜雨, ночной дождь в Башане; ее смысл – тоска и одиночество чужака. Китайские чиновники часто ездили по стране с поручениями, а еще чаще получали назначения на должности в далекие провинции; это одна из традиционных форм противостояния коррупции и сепаратизму – назначать на должности чужаков, не связанных с местными мафиями и не причастных к местным заговорам. Эта практика породила едва ли не самый массовый (по количеству стихов) жанр – «жалобы чужака»; ему отдали дань почти все танские поэты, которых я только читал. Стандартный набор образов: одиночество, ночь, непогода (дождь, снег, холодная роса, иней и т.д.), тоска по жене, родным или друзьям, по своему городу или деревне. Учитывая то, что каждый поэт, даже китайский (который почти всегда еще и чиновник) немного социопат, легко понять, что «одиночество в чужих краях» – это лучшая метафора для выражения социопатических чувств вообще, даже если ты не поэт, а обыватель; не в чужих краях, а дома; не один, а среди близких. Чувство «инопланетянина» знакомо каждому человеку, оно входит в стандартный набор человеческого самосознания, вручаемый нам при входе в этот мир. Поэтому сказать о своем состоянии «ночной дождь в Башане» мог бы, хоть раз в жизни, любой человек.
Другая фраза – 剪西窗燭, подстригать свечи у западного окна. Символ интимной беседы мужа и жены, друзей или родственников. Эта поговорка по сей день чрезвычайно популярна. Особенно поразило меня наличие программы (приложения для мобильного телефона) с именем 西窗烛, «Свеча у западного окна». Это, кстати сказать, великолепная образовательная программа, карманный филологический факультет: полная библиотека всей китайской классики, с древности до современности, включая культурное окружение (буддистская литература), со справочным аппаратом и поиском по многим параметрам. Любопытно, что название для нее взято именно из этого стихотворения Ли Шанъиня; образование для автора имеет такой образ: беседа по душам с близким человеком.
Итак, маленькое стихотворение – и три важных культурных символа. Одиночество на чужбине («ночной дождь в Башане»); беседа близких людей («подстригать свечи у западного окна») и – пусть не ставший столь же популярным, но потенциально очень мощный образ: письмо умершей жене.
Ты спрашиваешь, когда вернусь.
Пока не знаю, когда...
В Башане сейчас ночной дождь
И осенний разлив прудов...
Как бы хотелось вдвоем подрезáть
свечи у западного окна,
Болтая о том, что в Башане сейчас
идет ночной дождь...
李商隱: 登樂遊原
向晚意不適
驅車登古原
夕陽無限好
只是近黃昏
Ли Шанъинь. Поднимаюсь на плато Ле Ю юань
С наступлением вечера
мысли и чувства в смятении...
Колесницу гоню,
поднимаюсь на древнее плато...
Заходящим солнцем
можно любоваться бесконечно,
Если бы только
не надвигалась ночная мгла...
И снова, уже в который раз, самое-самое, общеизвестное, иконическое и культуро-образующее стихотворение. (Поэтому я не стараюсь дать «творческий» перевод: мне важнее идеальная точность, а не благозвучие.) И поэт для меня тоже новый – 李商隐, Li Shangyin, Ли Шанъинь (813–858), поздне-танская эпоха.
О нем известно не так много. Его чиновно-политическая карьера была не очень успешной: будучи втянут в борьбу придворных партий, он оказался на стороне проигравших. А борьба, как не раз бывало в китайской истории, велась против «мафии евнухов»: это не единственный случай, когда династия рушится из-за непомерного возвышения этой сплоченной группы дворцовых интриганов: закат империи Хань тоже начался с узурпации власти евнухами и попыток других партий восстановить баланс сил. В эту политическую драму оказалась втянута и семья (клан) Ли Шанъиня...
В поздне-танских стихах часто звучит печаль и уныние: все поэты чувствовали, что страна входит в кризис, ее расцвет позади, остается ждать упадка и распада. К этому общему настроению у Ли Шанъиня прибавилась горечь собственных неудач; поэтому в его стихах печаль и уныние глубже, беспросветнее, чем у современников.
***
Символику первых строк понять нетрудно: с приближением вечера (заката – и своей жизни, и страны) мысли и чувства в смятении. Поэт поднимается на «древнее плато» - одну из самых высоких точек в окрестностях столицы: оттуда (и с высоты обобщения, и в перспективе истории) можно составить цельное представление о том, что происходит с тобой и со страной:
С наступлением вечера
мысли и чувства в смятении.
Колесницу гоню,
поднимаюсь на древнее плато.
Последние две строки – любование закатом и ожидание ночной темноты – стали популярным символом. Это самое краткое и точное выражение духа поздне-танской эпохи: еще прекрасны ее осенние краски, но уже чувствуется приближение зимнего холода и мрака. Эти строки настолько монументально высечены, что их цитируют очень часто: они приложимы ко многим явлениям в фазе упадка: старение, разочарование, усталость, предчувствие беды.
Ровно такое же ощущение было свойственно последним годам европейской цивилизации перед ее крушением в 1914 году. С одной стороны – небывалый культурный расцвет; с другой – чувство конца истории. С одной стороны – бесконечно прекрасная картина заходящего солнца; с другой – ожидание темноты, беды, катастрофы.
Последние две строки написаны ясно; но не забудем: это китайская поэзия, со свойственными ей сверхсжатостью и анти-грамматичностью. И поэтому, несмотря на ясность, этот словесный натюрморт толкуют по-разному. И так: «заходящее солнце бесконечно прекрасно; но уже наступают ночные сумерки». И так: «бесконечную красоту заката можно оценить только на фоне наступающих сумерек» (наступающий мрак учит ценить красоту заката). Мне кажется более убедительным (и более точно соответствующим тексту) такое толкование: мир все еще бесконечно прекрасен, но он не будет таким всегда; приближается время бедствий.
Заходящим солнцем
можно любоваться бесконечно,
Если бы только
не надвигалась ночная мгла...
***
Плато Ле Ю юань – это равнина на возвышенности, с которой открывается вид на столицу Чанъань. Место, облюбованное поэтами: оно упоминается примерно в сотне стихотворений эпохи Тан. И стихи Ли Шанъиня по этому поводу вспоминают первыми. Ле Ю Юань значит нечто вроде «Луга счастливых странствий» или «Поле радостных прогулок». (Думаю, это значение тоже надо учитывать для понимания стихов.) Название это восходит к храму Ле Ю (радостное путешествие), построенному на этом плато много веков назад, при императоре Сюань (I в. до н.э.) из династии Западная Хань. Храм был окружен комплексом садов и прудов, часть из которых сохранилась (или реконструирована).
Но особо ценилось открытое плато, с которого можно было созерцать закаты или любоваться видами на столицу. Сады мало подходят на роль зрительного образа стихов. Он скорее должен быть аскетичным, минималистичным. Хороших иллюстраций я не нашел, но вот эти две акварели дают представление о том, какой круг зрительных образов сформировался в китайской культуре вокруг стихотворения Ли Шанъиня.
С наступлением вечера
мысли и чувства в смятении...
Колесницу гоню,
поднимаюсь на древнее плато...
Заходящим солнцем
можно любоваться бесконечно,
Если бы только
не надвигалась ночная мгла...
Емельянов-banshur69 про интересное пишет (а я и не знал):
«[Набросок ”О сколько нам открытий чудных”] датируют концом 1829 года и связывают со знакомством в это время Пушкина и П.Л.Шиллинга - изобретателя телеграфа и тибетолога. Шиллинг познакомил Пушкина с Иакинфом Бичуриным. В результате было принято решение о совместной поездке в Китай. Но на эту просьбу Пушкина царь наложил вето.»
Что Пушкин был невыездным, все знают, а вот про Китай я слышу впервые. Архимандрит Иакинф, он же Никита Бичурин, ярчайшая личность, первый синолог, первый систематически образованный знаток китайской литературы и языка, первый переводчик многих ключевых текстов. Если бы он завлек Пушкина в Китай, тот быстро схватил бы язык, начал бы изучать Танскую поэзию и несомненно увлекся бы ее эстетикой предельной эмоциональной сдержанности и непрямого высказывания (личное через внеличное и т.д.), пристрастился бы к открытым концовкам и антиграмматическим словесным натюрмортам. И стал бы писать примерно так.
Помнить чудо мгновение
Впереди явиться
Мимо лететь видеть
Гений чистый красивый
И тогда русская поэзия могла повернуть совсем в другую сторону. Ну или нет. Она ведь и так не пошла его путем европейского классицизма, а свернула в противоположную сторону; вряд ли пошла бы и китайским путем. Ей пришлось бы отказаться от гитары (! - а она за один намек на это готова убить), от рифмы «твоя-моя», от душераздирающих признаний в любви, а главное – от ни в какие ворота не лезущего постоянного Я-канья. Нет-нет, это святое, от этого она точно не отказалась бы. Все осталось бы как есть.
PS. На самом деле, экспедиция Шиллинга и Иакинфа отправилась не в Китай, а в приграничные области, в Кяхту.
劉長卿: 送靈澈上人
蒼蒼竹林寺
杳杳鐘聲晚
荷笠帶斜陽
青山獨歸遠
Лю Чанцин. Провожая наставника Лин Че
Темная синева.
Храм бамбукового леса.
В тихих сумерках
вечерний звон колокола.
Над соломенной шляпой
косые лучи заката.
По зеленым холмам
одиноко шагаешь вдаль.
***
Лю Чанцин провожает гостившего у него буддийского наставника по имени Лин Че.
«Наставник» – устойчивый термин в китайском буддизме, нечто вроде «гуру»: 上人, шан-жэнь, буквально «возвышенный человек»; так называли людей, соблюдающих все тонкости монастырского устава и хорошо знающих буддийское учение.
Лин Че – монах, поэт, богослов, автор сочинений на разные темы, ценимый и в Танскую эпоху, и сейчас. Им написано множество стихов и огромная 21-томная компиляция вероучительных текстов. А его книга по тибетской медицине до сих пор считается классикой жанра.
Дата встречи и написания стихов – 761 год. Посетив поэта в одном из соседних храмов, где он остановился на пути из ссылки, Лин Че возвращается в свой монастырь Чжулинь, или «Храм Бамбукового Леса». Чжулинь находится недалеко, об этом можно судить по тому, что звон его колокола слышен, и по тому, что Лин Че возвращается в вечерний час пешком, не рискуя потеряться ночью в горах.
Чжулиньский храм – одно из знаменитых мест буддистского паломничества. Это один из самых древних храмов Китая, его основание датируют III веком н.э. И это первый буддистский монастырь, учредивший женское монашество. Он находится на «Верблюжьей горе» недалеко от Сюйчжоу, в северо-восточном Китае. Во время второй мировой войны японцы разрушили его, и те постройки, которые встречают туристов сейчас, – недавняя реконструкция.
Чжулинь, «бамбуковый лес» - не только ландшафтное описание: у этого термина давняя буддистская традиция. Одна из первых проповедей Будды происходила в бамбуковой роще; а после еще одной проповеди местный правитель подарил Будде бамбуковый лес и построил для него бамбуковый храм. Бамбук в буддизме – символ единства и цельности личности. Прочность характера, подобная бамбуку. Поэтому буддистских храмов с названием «бамбуковый лес» – довольно много: и в Китае, и в Японии.
***
Первые два стиха начинаются с парных иероглифов 蒼蒼 и 杳杳, которые означают, соответственно, темно-сине-зелено-сизый цвет и глубокую тишину, сумерки, а также, возможно, слабость доносящегося издалека звука. Я их перевел, соответственно, «темная синева» и «тихие сумерки». В этих двух стихах дается не только живой пейзаж (синеющий в сумерках лес), но и символическая картина темной глубины и тишины, нарушаемой лишь звуком колокола – традиционная для буддийской иконографики картина просветления. Последние две строки – «чисто китайские», без буддизма, напоминающие стихи Ван Вэя о прощании или возвращении: горный пейзаж, косые лучи заходящего солнца, одинокая фигура путника.
Темная синева.
Храм бамбукового леса.
В тихих сумерках
вечерний звон колокола.
Над соломенной шляпой
косые лучи заката.
По зеленым холмам
одиноко шагаешь вдаль.
不為憐同病
何人到白雲
Не имея сострадания в подобной беде,
Кто смог бы подняться к белым облакам?
В стихотворении, которое я скоро выложу здесь, поэт Лю Чанцин пишет о визите своего друга, бывшего придворного сановника Хуанфу в его уединенное жилище в горах. Оба они после гражданской войны попали в опалу и были сосланы, оба доживали в бедности и забвении («в подобной беде»). Поэтому и фон стихотворения – мрачный пейзаж поздней осени.
Финальная фраза, которую я привел, имеет самый прямой смысл: Хуанфу пришлось проделать большой путь в горы, подняться по заброшенной дороге до пустой горной деревни, где жил Лю Чанцин. Без острого сочувствия к другу в похожей беде, вряд ли он нашел бы в себе силы. Но фраза имеет и второй смысл, который, наверное, составляет главное кредо китайской культуры: эмпатия – это основа всякого достижения в культурном и художественном созидании.
Белые облака – традиционный символ творчески активной, «поэтической» души. Сочувствие-сострадание-эмпатия (в стихах сказано буквально «жалость») – это традиционное понимание сути человечности-жэнь (сформулированное в конфуцианстве, но свойственное всей китайской культуре): es ergo sum, человеческое существование взаимно.
Т.е., тут еще раз, с большой ясностью (потускневшей в моем переводе) формулируется этот принцип: чуткость – основа творчества; эмпатия – основа созидания. Чуткость и эмпатия – во-первых к другому человеку; во-вторых – к миру вокруг; в-третьих – к «материалу» творчества (слова, звуки, краски...). Это, конечно, противоречит популярной в Европе нарциссической установке на Эго художника, на самовыражение и самодемонстрацию (эксгибиционизм).
Но китайское многомерное мышление, основанное на принципе инь-ян, работает и здесь, не позволяя мысли быть одномерной. Чуткость к другому – это не отказ от Эго, а единственная здоровая форма его культивации; не забвение себя, а здоровое самовыражение, без издержек нарциссизма. Правильная форма взаимодействия Я и Ты, без одностороннего выпячивания Я (эгоизм) или Ты (жертвенность). И не забудем, что номером один китайская традиция считает самого «эгоцентричного» из танских поэтов, Ли Бая (Ли Бо).
А вот стихотворение Лю Чанцина целиком, в неплохом переводе Эйдлина:
РАДУЮСЬ ПРИХОДУ САНОВНИКА-ШИЮЯ ХУАНФУ
В МОЙ ЗАГОРОДНЫЙ ДОМ У БИЦЗЯНЬ — ЛАЗОРЕВОГО РУЧЬЯ
Глухая деревня
в лучах закатного солнца.
Опавшие листья,
кружась, ложатся на землю.
На древней дороге
нигде не заметен путник.
На склоне холодном
тебя одного и вижу.
Мост перед деревней
дождями полузатоплен.
Ручей из ущелья
по ближним полям разлился...
Когда б мы не знали
взаимного состраданья,
В ком силы нашлись бы
до белых туч подниматься!
Уткнувшись в вино,
не заметил, как стало темно.
Цветы, опадая,
заполнили складки одежды.
Хмельной, поднялся
пройтись у ручья под луной...
(В гнезда) вернулись птицы.
Да и людей – едва встретишь.
李白: 自遣
對酒不覺暝
落花盈我衣
醉起步溪月
鳥還人亦稀
李白: 夜宿山寺
危樓高百尺
手可摘星辰
不敢高聲語
恐驚天上人
李白: 題峰顶寺
夜宿峰顶寺
舉手捫星辰
不敢高聲語
恐驚天上人
Ли Бай. Заночевал в горном монастыре
опасно построили:
высота в сотню чи...
можно руками
звезды с небес собирать...
даже не смею
заговорить в полный голос:
боюсь спугнуть
тех кто живет в небесах...
Ли Бай. Сочинено в монастыре Фэндин (= в храме на самой верхушке горы)
ночую в храме
на самой верхушке горы
руку подняв
могу прикоснуться к звездам...
даже не смею
заговорить в полный голос:
боюсь спугнуть
тех кто живет в небесах...
***
У этих двух вариантов отличаются названия и первые 8 иероглифов текста; а последние 12 – одинаковые. Тот вариант, что я поставил вторым, кажется мне более поздним, зрелым и окончательным; но это интуиция, основанная на скудных познаниях, не верьте ей безоглядно.
Возможно, причиной переделки стало то, что иероглиф 高, гао, «высокий», повторен в первом варианте дважды; это могло казаться «косноязычным». Хотя это красивая игра: первый раз гао – высота горы, во второй раз гао сказано о голосе – высокий в смысле «громкий» («поднять голос»).
Перевожу, как всегда, «бесцветно», почти подстрочником, чтобы не заслонять собой фигуру автора, как у переводчиков-дикарей, с их «творческим подходом»; и чтобы не заменять диковины чужой поэтики банальностями своей.
Герой стихотворения – буддийский монастырь Фэйдин, где Ли Баю случилось заночевать в годы своих странствий (т.е., в молодые годы). Он не сохранился, хотя местоположение его известно. Он был построен на вершине горы, довольно рискованным образом, так что эта фотография, думаю, способна создать нужное впечатление.
В одном комментарии я прочел, что Ли Бай во время ночевки в высокогорном монастыре Фэндин бродил по его территории и забрался в башню. Это была библиотека-скрипторий, хранилище священных книг и писарский зал; самая высокая и «экстремальная» постройка, возведенная над обрывом, и именно в ней Ли Бай и любовался на звездное небо и старался не напугать тех, кто в небесах («небесных людей»). Ну или не разбудить монахов.
Текст стихов очень простой. Никаких подмеченных цитат и аллюзий из древней поэзии я у китайских комментаторов не нашел. Поэтическое решение основано на гиперболе (звезды так близко, что можно коснуться) и фантазии (боюсь побеспокоить небесных людей). Чтобы выйти из круга привычных образов и впечатлений и передать сильное и необычное чувство, вызванное высотой и простором, Ли Бай прибегает к «необычностям», выбивая читателя из колеи обыденности. Но не впадает в вычурность, не изменяет своей обычной ясности: язык стихов - простой, естественный, как в дружеском разговоре. Это не та простота, которая хуже воровства, а та, которая - высшая степень сложности.
ночую в храме李白: 玉階怨
玉階生白露
夜久侵羅襪
卻下水晶簾
玲瓏望秋月
Ли Бай. Жалобы на мраморных ступенях
Мраморные ступени
покрываются белой росой.
Поздняя ночь:
пропитались носки насквозь...
Вернуться, опустить
занавес горного хрусталя.
Лин-лун! Любоваться
полной осенней луной...
Одно из (опять!) самых иконических стихотворений в китайской культуре. Отличный образец того, как работает танская эстетика: выражать личное внеличным, избегать прямого высказывания, изо всех сил сдерживать эмоции, намекать на них, но никогда не носить их навыпуск.
Стихи называются «жалобы» и относятся к популярному жанру «дворцовых жалоб», но не одного «жалобного слова» в них нет. Все, что нужно сказать, сказано уклончиво. Смысл в том, что дворцовая дама (которых, мы помним, Сюаньцзун собрал во дворце огромное множество) надеется на то, что к ней проявит внимание император, и до поздней ночи ждет на дворцовой лестнице; но становится поздно, ее шелковые носки промокают от росы; и тогда она возвращается к себе, опускает хрустальный полог у своего ложа (нанизанный на нити горный хрусталь) и сквозь этот прозрачный занавес смотрит на осеннюю луну (осень – частый в стихах такого жанра намек на постепенное угасание женской красоты).
Стихи полны любопытных деталей.
1. Мраморные ступени. Вообще-то сказано «яшмовые ступени»; многие переводчики старались это передать буквально, краснея из-за неубедительности образа «яшмовой лестницы». На самом деле, 玉階 – это сокращение от термина 漢白玉階, который означает ступени из особого белого мрамора, использовавшегося в дворцовых постройках. Никакой яшмы или нефрита; а просто обозначение высшего, «яшмового» качества белого мрамора.
2. Мраморные ступени покрываются белой росой. Буквально сказано: «зарастают белой росой», 玉階生白露; довольно странное выражение. Дело в том, что это полуцитата из старинной «Поэмы оплакивания самой себя» первой китайской поэтессы Бань-цзеюй (I век до н.э., эпоха Хань). Там сказано: «Дворец Великолепия покрылся пылью; мраморные ступени заросли мхом (замшели)», 玉階菭. Ли Бай использовал этот образ, заменив мох росой и употребив иероглиф жизни и роста 生, шэн, составленный из земли и ростка на ней и применимый чаще к растениям. Так, тонким намеком, сохранена связь со стихом Бань-цзеюй о заросших мхом ступенях.
3. Белая роса (белеет роса). Говоря о мраморе, Ли Бай не сказал «белый»; зато назвал белой росу, 白露, которой полагается быть прозрачной. Это объясняют тем, что ступени, покрытые росой, блестят ярче и белеют заметнее, чем сухие; особенно при луне. С другой стороны, сквозь прозрачную росу ничего, кроме белизны ступеней, не видно. И, наконец, вечерняя роса, которая выпадает не на траве, а на ступенях, похожа скорее на испарину, мелкую морось. А она – да, кажется скорее белой. Но это не единственная причина, почему Ли Бай сказал «белая роса».
4. Белая роса, байлу, это многозначное выражение; помимо прямого смысла, оно обозначает 15-й из 24 периодов солнечного календаря: период между ранней и средней осенью (мэн-цю и чжун-цю), когда разница температур между теплыми днями и холодными ночами резко увеличивается, и на стыке дня и ночи выпадает обильная роса.. Байлу отмеряется от примерно 7-9 сентября и длится полмесяца. Бай, белый цвет, привычно обозначает именно осеннюю росу. (Что речь в стихотворении идет об осени, понятно и по последним словам: осенняя луна: 秋月. Так что одной фразой байлу поэт сообщает два смысла: прямой (на ступенях роса) и календарный (сентябрь, начало осени). И, напомню, Бай в имени Ли Бай – это тот же иероглиф 白, «белый».
5. Носки. Тут переводчики часто пускаются в украшательство, сладострастно фантазируя о каких-то «кружевных чулках». На самом деле, это очень простые носки белого шелка, большие и мешковатые, которые носили и мужчины, и женщины. Полуноски-полуобувь, на которые уже сверху надевалась обувь, но не всегда. По-домашнему, иногда ходили только в этих носках. Интересно, что в стихах не сказано «промокли»; там использовано слово «проникать, попадать внутрь». Так что вторая строка могла бы быть переведена «Поздняя ночь проникает в шелковые носки». Но это такой скачок метафоры, перепрыгивание через ступеньку, в духе Мандельштама. Речь идет, конечно, о росе, которая к ночи уже совершенно промочила ноги героине стихотворения: «Поздняя ночь: пропитались носки насквозь.»
5. Вернуться, опустить. Я перевожу инфинитивом, потому что это стихи хоть и «жалобные», но так подчеркнуто безличные, что писать от первого лица было бы кощунством. «Опустить» грамматически относится, конечно, к занавеске; но комментаторы подчеркивают его более широкий смысл – «сникнуть, опустить руки, потерять надежду».
6. Занавес горного хрусталя – это «капли» прозрачного хрусталя, нанизанные на вертикальные нити: красивая перекличка с каплями росы из первой строки. Эффект усилен тем, что по-китайски горный хрусталь – это «водный хрусталь», 水晶, шуэй-цзин. Само название говорит о том, что занавески горного хрусталя изображали капли воды, застывший в падении дождь. И это были не занавески на окнах, а внутренние, декоративные, вокруг ложа. Дама возвращается в свой «будуар» (личные покои означали высокое положение в иерархии жен или наложниц) и завешивает эти «застывшие капли дождя», не ожидая никого в эту ночь.
7. Лин-лун! Последняя строка начинается с этого звукоподражательного словечка, передающего красивый перезвон драгоценных камешков. Оба иероглифа 玲瓏 включают в себя графему 玉, «яшма, нефрит». Вторичный смысл выражения, производный от звона ювелирных изделий, – «безупречный, изящный, красивый» (как яшма). Это выражение служит в стихах двойную службу: во-первых, передает звон хрустальной занавески, сквозь которую (или раздвигая которую) дама смотрит на луну; во-вторых, относится к безупречной красоте полной осенней луны. Переводчики и комментаторы идут то в одну, то в другую сторону; мне кажется верным оставить «лин-лун» без перевода, чтобы его можно было отнести и к звону хрусталя, и к красоте луны.
8. Любоваться. Так я перевел глагол 望, который значит «созерцать, наблюдать», но также «ждать, надеяться». Т.е., тут не только глядение на луну, но и надежда на приход императора, либо разочарование от неприхода; только выражены они непрямо. Обнажать этот смысл было бы грубой ошибкой; эти чувства и так прочитываются в стихах, а выпячивать их – чуждо танской поэтике. Словом «любоваться» я передал смысл «созерцать» с прибавлением оттенка «лин-лун», восхищения «яшмовым» совершенством и красотой луны.
9. Игра мотивов. О перекличке образов капель (росы и водного хрусталя) я уже сказал. И те, и другие, конечно, намекают на слезы, но прямо они не названы. Другая идея – «проникновения, движения насквозь»; она обыграна дважды: роса проникла сквозь носки, взгляд на луну проникает сквозь занавеску. Но самый красивый образ – восхождение/нисхождение. С одной стороны, только нисхождение выражено в стихах прямо: 下 (опустить занавес). Зато восхождение важнее; оно выражено порядком образов: ступени – носки – занавески – луна. Взгляд неуклонно поднимается вверх, от белизны ступеней к белизне луны. Напоминает «Схематический ноктюрн» Лорки, где есть и ступени, и луна: лестница абстрагирования и обобщения достигает луны.
Hinojo, serpiente y junco.
Aroma, rastro y penumbra.
Aire, tierra y soledad.
(La escala llega a la luna.)
И теперь можно вернуться к главной мысли: то, о чем стихи, не называется прямо; главные слова скрыты, умалчиваются. Жалобные стихи написаны без единого жалобного слова. Чего и вам всем желаю. Не жалуйтесь жалобными словами. И не говорите о главном прямо: от прямого выражения оно дешевеет и пошлеет.
Мраморные ступени
покрываются белой росой.
Поздняя ночь:
пропитались носки насквозь...
Вернуться, опустить
занавес горного хрусталя.
Лин-лун! Любоваться
полной осенней луной...
祖詠: 终南望餘雪
终南陰嶺秀
積雪浮雲端
林表明霽色
城中增暮寒
Цзу Юн. Глядя на снежные вершины Чжуннаня
Хребет Чжуннань...
Прекрасны туманные склоны;
Снежный покров
плывет высоко в облаках...
Проясняется небо,
освещая верхушки леса.
Холод и сумрак
в городских густеют стенах...
***
Цзу Юн (699-746) – малоизвестный поэт танской эпохи. Это стихотворение было написано на экзамене, который он сдавал для поступления на чиновную службу. Пишут, что экзаменационное задание требовало 12-строчного сочинения, с 6 парными рифмами. Он написал 4 строки с одной парной рифмой и остановился. Экзаменатору стихи понравились и он, стараясь помочь юноше, уговаривал его продолжить. Но Цзу Юн отказался: стихи казались ему законченными, продолжение их испортило бы. Экзаменатор еще поуговаривал и махнул рукой. Экзамен был провален, чина Цзу Юн не получил. Обменял удобство на искусство, пользу на поэзию, карьеру на катрен...
Чжуннань – это горный хребет в 60 км на юг от тогдашней столицы Чанъаня. Со стороны города виден его северный склон, почти всегда сумрачнный, скрытый туманом (инь, сказано буквально в стихах). Часть северного склона (но не южного, более теплого) круглый год покрыта снегом (то, что я перевел «снежный покров», буквально называется «снежное скопление», «собравшийся снег»). Самые высокие снежные вершины оказываются вровень с облаками или даже выше их. И в ветреный и облачный день кажется, что они плывут по морю облаков, как корабли.
Вторая часть стихотворения – о вечернем проблеске солнца: небо очистилось и лучи заката высветили краски леса (или верхушки деревьев). И тогда из города можно различить оттенки лесного покрова. А в городе в это время резко усиливался холод и сгущались сумерки.
Легко прочесть и символический смысл: на вершинах усилия и подъема – просветление и прояснение («ясность и отчетливость», сказал бы Декарт), а в низинах человейника – сгущающийся сумрак и холод.
А пейзажи хребта Чжуннань действительно красивы. Туманные-инь склоны, о которых пишет Цзу Юн, были популярны у даосских и буддистских отшельников: до сих пор туда массово ходят «духовные туристы», причаститься мудрости удалившихся от мира Учителей.
Вот, например, журнал одного русского гида, ходящего за мудростью и водящего туристов в Чжуннань. А вот отснятые им фотографии в слайд-шоу:
李白: 黄鶴樓送孟浩然之廣陵
故人西辭黄鶴樓
煙花三月下揚州
獨帆遠影碧山盡
唯見長江天際流
Ли Бай.
У Башни Желтого Журавля провожаю Мэн Хаожаня в путь до Гуанлина.
Старый друг оставляет на западе
Башню Желтого Журавля.
В дымке цветения третьего месяца,
отправляется вниз, к Янчжоу.
Одинокий парус далеким отблеском
исчезает в зеленых холмах.
И видно только: река Янцзы
течет до края небес...
Это стихи относительно ранние, но уже отлично выстроенные: от скромной «констатации факта», что друг уезжает, через усиление образности (дымка туманов и обильное цветение в марте-апреле; либо просто дымка цветения), к исчезающему среди холмистых берегов Янцзы одинокому парусу (привет Лермонтову), и наконец – распахивание горизонта вширь, до грандиозного образа пути-дао-реки, утекающей к краю неба. По-моему, это великолепно.
Дата написания 730-й год. Ли Баю 29 лет, а его старшему другу, классику раннетанской эпохи Мэн Хаожаню – 41. Ли Бай был известен пристрастием к стихам, вину и дружбе. Много ездил с места на место и легко сходился с людьми, особенно с коллегами-стихописцами. Мэн Хаожань был для него и другом, и учителем, живым богом поэзии.
Гуанлин, куда едет Мэн Хаожань, – это округ, к которому принадлежит город Янчжоу; т.е. едет он, на самом деле, в Янчжоу, вниз по реке Янцзы, на которой расположены и Янчжоу, и Башня Желтого Журавля. Заклинаю вас: если будете переводить эти стихи, ни за что не поддавайтесь соблазну перевести 西辭 как «отправляется на запад»! Ведь Янчжоу – на восток от Уханя, и плывет он на восток! Надо переводить: «оставляет на западе Башню Желтого Журавля».
А Башня Желтого Журавля, Хуанхэ Лоу – это многоэтажная башня в городе, название которого сегодня знают все: Ухань. Она была построена во времена Троецарствия, в 223 году, и названа по следам легенды о человеке, не умершем нормально, как люди, а покинувшем землю в образе желтого журавля. (Вспоминается советская песня о солдатах, не умерших, а превратившихся в журавлей.) Имя человека варьируется; иногда говорят, что это был Фэй И, военный советник Лю Шаня, сына того самого Лю Бэя, императора Шу.
Башня множество раз разрушалась и перестраивалась, а в 1985 году и вовсе была сдвинута в другое место; так что никакой аутентичности у сегодняшнего строения нет; да и претензий таких нет. Это скорее знак исторической памяти, чем реальный артефакт; но в этом качестве башня считается важной китайской достопримечательностью. Вот три изображения: современный вид, фото 1871 года и гравюра XIV века. Общего очень мало...
Поэт XII века, а также самый влиятельный теоретик поэзии во всей китайской истории Янь Юй, опираясь на эстетику Танской эпохи, и полемизируя с оппонентами-современниками, сформулировал «четыре табу» для поэта.
語忌直，意忌淺。脈忌露，味忌短。
Слова не должны быть прямыми,
Мысли не должны быть пустыми,
Пульс не должен быть открытым,
Вкус не должен быть коротким.
Это точный перевод. Но в нем не все ясно. Видимо, нужны пояснения.
1. Слова не должны быть прямыми. Поэту советуют избегать прямолинейности в выборе речевых средств. Слова и образы должны задавать дистанцию между читателем и стихами; слишком прямое называние предметов и чувств, а также использование повседневного языка уничтожают эту дистанцию, и «дымка» тайны и красоты, окутывающая стихи, исчезает.
2. Мысли не должны быть пустыми. Точнее, «поверхностными», «неглубокими». Поэту советуют избегать ничтожных тем и расхожих премудростей, выбирать важное и обдумывать его тщательно.
3. Пульс не должен быть открытым. Это менее понятное выражение. «Пульс» – это также «вены» и «артерии», все кровеносные сосуды. Не обнажать их, не показывать – значит, не высказывать прямо свою главную мысль; а только косвенно, отраженно, через метафору. Если высказываешь личное, то делать это надо через безличное или через чужое личное. Иногда это выражение понимается так, что нельзя давать читателю «подсказок», слишком простых намеков на основной смысл.
4. Вкус не должен быть коротким. Это еще более темная фраза. Важно, что вкус тут имеется в виду не эстетический, а гастрономический, чисто физиологический. Фразу толкуют так, что послевкусие от стихов должно быть долгим. Их надо выстроить так, чтобы концовка не обрывала «контакт» с читателем, и стихи продолжали волновать и тревожить.
李白: 贈汪倫
李白乘舟將欲行
忽聞岸上踏歌聲
桃花潭水深千尺
不及汪倫送我情
Ли Бай уже на лодку взошел
и вот-вот отправится в путь;
Вдруг слышит: доносятся с берега
топот и пения звуки.
Воды в Озере Цветущего Персика –
в тысячу чи глубиной;
Но не так глубоки, как чувство, с которым
провожает меня Ван Лунь.
***
Ван Лунь – один из друзей Ли Бая; он был одно время высокопоставленным чиновником, потом вышел в отставку и жил в деревне Таохуатань, что значит «Озеро Цветущего Персика». Там они и встретились в 755 году, во время путешествия поэта. Ван Лун узнал о прибытии Ли Бая и пригласил его к себе; оба были веселого нрава, неформально-открытого характера; сошлись легко.
Чи – это фут; 1000 футов – 300 м, глубоковато для озера; но не невозможно. А главное – никакого озера там нет: Таохуатань сегодня небольшой город, он стоит на берегу реки. (Фото вверху и внизу сделаны в его окрестностях.) Возможно, там были некоторые искусственные пруды или водохранилища (в стихах использовано слово, которое значит скорее «пруд»); но сегодня их на карте не видно. Пишут, что Ван Лунь при первой встрече рассказывал Ли Баю про персиковые сады, а потом рассмеялся и сказал, что дурачится: ничего такого нет, это только название деревни. Видимо, Ли Бай возвращает шутку в стихах: говорит о глубоких водах несуществующего озера. (Либо речь идет о реке в окрестностях деревни Таохуатань.)
Это стихотворение ценится в китайской поэтической традиции за прямоту и простоту выражения дружеских чувств, а еще за нарушение приличий. Это не парадокс: чтобы ценить нарушение приличий, надо сначала иметь очень твердые и несокрушимые о них представления. Исключение может быть ценно только на фоне почитаемой всеми нормы. В «свойской», панибратской культуре, не ценящей строгих форм общения, не ценится и неформальная прямота: «эка невидаль! мы тут все такие».
Своим именем по-китайски издавна заменяли «я»: не «я отправляюсь в путь», а «Ли Бай отправляется в путь». В третьем лице разговор о себе звучит более отстраненно, не так эгоцентрично. Но в танских стихах и «я», и свое имя равно неуместны.
Как красиво выразился безымянный автор статьи в байке-байду, традиция китайской поэзии отстаивает сдержанность чувства и скрытость смысла. И, как красиво выразился автор этого блога :), китайские стихи выражают личное безличным. Таков эстетический стандарт. Но в этих стихах есть личное (и «я», и имя), и нет никакой скрытости и тайности. Стихи простые, прямые, с единственной нехитрой метафорой (глубина чувства сравнивается с глубиной озера). Разве что прямота – не совсем «окончательная»: Ли Бай говорит не о своих чувствах, как стал бы делать европейский поэт, а о своем друге, о его искреннем гостеприимстве и дружеском прощании.
Эти стихи включены в учебники 2-го класса; язык у них простой и разговорный, так что дети понимают и запоминают текст легко, без перевода и толкований...
李白：烏夜啼
黃雲城邊烏欲棲，
歸飛啞啞枝上啼。
機中織錦秦川女，
碧紗如煙隔窗語。
停梭悵然憶遠人，
獨宿孤房淚如雨。
Ли Бай. Ночной крик ворона
Вóроны тянутся к месту ночлега
в пригородах Хуан-юня:
Прилетают обратно: йа! йа! –
садятся на ветку, плачут...
Женщина родом из Цинь-чуани
ткет на станке парчу;
Откинув занавес, синий, как дым,
что-то в окно говорит...
Замер челнок... такая тоска...
вспомнила о ком-то далеком...
Одинокая ночь в доме пустом...
капли слез – дождем...
Одно из многих стихотворений, которые Ли Бай написал в псевдофольклорном стиле юэфу. И в народных песнях, и в юэфу, прежде чем перейти к человеческим делам, все начинается с символических образов природы: трав, деревьев, птиц, животных, светил. Здесь это ворон, возвращающийся вечером к обычному месту ночлега.
Ворон – важная птица; и в китайской поэзии не менее, чем в европейской. В «Полном собрании Танских стихов» (1705) название «Ночной крик ворона» встречается больше десятка раз, а само слово «ворон» – около тысячи раз, плюс несколько сотен раз – его синонимы. Ворон связан с разными образами и настроениями. Иногда – разлуки, одиночества, тоски, безысходности. Иногда – это предвестие возвращения близкого человека. Иногда просто поверие, что крик ворона сулит удачу.
Образцом для стихов Ли Бая можно считать «Ночной крик ворона» Юй Синя (513-581), поэта, который жил за 200 лет до Танской классики, но считается одним из ее вдохновителей. Есть и другой источник: Ли Бай цитирует древнюю балладу из «Книги Песен». Китайские поэты любят переклички с традицией; а в жанре юэфу это особенно уместно. И тут первый классический сборник стихов, полуфольклорная «Книга песен», изданная Конфуцием, – лучший фонд цитат.
В этой балладе речь идет либо о галках, либо тоже о воронах: буквально сказано «обратно летят ти-ти» 歸飛提提. Последняя пара одинаковых иероглифов «ти-ти» – и звукоподражание, и значимое выражение «тихо-тихо». Ли Бай заменил его карканьем: 歸飛啞啞 «обратно летят йа-йа». (То, что по-русски «кар-кар», то по-китайски «йа-йа»; и я предпочел оставить это без перевода.) При этом, слово «йа» тоже значимое: «немой, невнятный». И эту красивую двусмысленность китайские комментаторы всегда включают в свои объяснения: ворон каркает, но одновременно он нем, беззвучен. Крик и плач пополам с немотой, невысказанностью.
Вообще, эта древняя баллада – одна из самых печальных и эмоциональных в «Книге песен»: речь идет о несправедливо обвиненном человеке, который в следующих строках яростно выкрикивает: «В чем мой проступок перед Небом и Землей?! Что за преступление я совершил?!»
Комментаторы гадают, о чем стихи Ли Бая: скучает ли женщина по мужу, который уехал по делам службы, или по родне, которая осталась на далекой родине. В стихах уклончиво сказано 遠人 «далеко/далекий + люди/человек», что может значить и то, и другое. И лучше это оставить так, в «дымке» неопределенности.
«Дымка» (или «дым») в стихах названа прямо: «синеватая ткань / занавеска, как дым(ка)». Она затуманивает всю картину: тут весь образ как бы размыт слезами. Например, по тексту кажется, будто женщина говорит с кем-то за окном; но там никого нет; говорит она только сама с собой. А может быть, с вороном...
Ли Бай избегает прямой речи и прямых эмоций; в стихах слышна большая сила сдерживания. Стихи написаны рваным ритмом коротких фраз...
Как почти у всех танских стихов, у этих – лично-житейско-политический подтекст. Ли Бай, видимо, жалуется на свою невостребованность на придворной службе... Но, как во всякой хорошей символической поэзии, символические образы тут интересны не только для толкования. В хороших стихах символ розы сладко пахнет, больно колется шипами и серебристо блестит росой на лепестках...
Вóроны тянутся к месту ночлега
в пригородах Хуан-юня:
Прилетают обратно: йа! йа! –
садятся на ветку, плачут...
Женщина родом из Цинь-чуани
ткет на станке парчу;
Откинув занавес, синий, как дым,
что-то в окно говорит...
Замер челнок... такая тоска...
вспомнила о ком-то далеком...
Одинокая ночь в доме пустом...
капли слез – дождем...
