die Jakobsleiter

Получилось, наконец, сделать идеально точную копию китайских стихов английскими словами. И порядок слов, и рифмовка, и односложность (в каждой строке 5 слогов), и примерно та же степень аграмматичности и загадочности. Только надо учитывать, что для китайского уха такое привычно, а для английского нет. В ХХ веке, отчасти под влиянием китайцев, поэты стали писать подобные стихи – словесные созвездия, образно-понятийные кристаллы. Эзра Паунд, например, вполне сознательно искал подобия китайской поэтической технике (imagism, ideogrammic method).

Это Ван Вэй и Пэй Ди, 11-я пара из Ванчуанского цикла. Мой перевод на русский был здесь. Два примечания: «сяо» в первой строке – бамбуковая флейта; «длинный свист» в предпоследней строке – особая даосская практика. Итак, внимание!  Если хотите знать, как звучит китайская поэзия, вот вам точнейший перевод на свете: 

11 

yī lake 

wang wei 

play    xiao        stand    high    bank
sun    set        leave    my    lord
on    lake        one    look    back
blue    hill       wear    white    cloud 

same song 

pei di 

space    vast        lake    glass    wide
blue    gleam       sky    hue    like
moor    boat        one    long    whistle
four   sides        come    cool    breeze 

Глаголы тут звучат скорее императивом, оригинал этого не предполагает. И это единственное неудобство. В остальном – китайские стихи именно таковы. Прояснение смысла доверено читателю. Более привычный европеизированный перевод «с прояснением» мог бы звучать так:

I play xiao-flute, standing on the high bank.
The sun sets. I am saying goodbye, my lord.
I turn my head back and look over the lake once again:
Blue mountains are wrapped in white clouds. 

The space is vast, and the water surface of the lake is endless.
The blue glimmering [of waters] is the same as the hue of heaven.
I moor my boat and make one long whistle;
From all four sides, as a reply, comes cool breeze.

Я вовсе не поклонник «ученого» стиля в стихах, ни тем более «зашифрованного» символизма. Но вот уникальный в своем роде пример – виртуозное соло на ассоциативной клавиатуре из последнего стихотворения Ванчуанского цикла. Плотность намеков и ассоциаций – уникальна. Всего 20 иероглифов – и такой широкий спектр бытовой, исторической и литературной памяти. Видимо, это и есть примета финала цикла: связать в один узелок много нитей. Я оставил некоторые слова непереведенными: отчасти потому, что у них нет точного перевода, отчасти чтобы сохранить «энциклопедический стиль». В остальном перевод – 100% точный.

Перечная роща

кубок    гуэй -       приветствовать    дочерей    царя
пучок       дужо -       предложить        красавицам      в дар
настойку    цзяо -       возлить    на циновке    из яо
молить    о сошествии       Князя    Среди    Облаков

Перечная роща – сад «перечных деревьев»; так назывались разные виды: кассия или китайская корица; истинная корица; османтус ароматный; лавр. Гуэй – вино, приправленное корицей. Дужо – ароматная трава; ее использовали для церемонных подарков. Цзяо – перечно-алкогольная настойка или паста; раньше использовалась в ритуалах поклонения богам и духам, сейчас – приправа.

Трава яо имеет много значений: от «травы бессмертия» до просто «очень красивой травы» (слово яо значит яшмовый, прекрасный). Из нее плели циновки для ритуалов. И на эти циновки совершали возлияния: впитывается хорошо – значит, духи или боги принимают дар. Слово яо, хоть и пишется другим иероглифом, произносится так же, как имя древнего императора Яо, одного из Пяти Великих. Девушки, упомянутые в стихах, его дочери. Яо-трава – намек на его имя.

Итак, Ван Вэй приходит в с другом Пэй Ди в сад перечных деревьев видит разные растения, и они, начиная с корицы, вызывают у него длинные цепочки ассоциаций. Коричное вино – ритуал приветствия. Душистая трава дужо – подарочные букеты для красавиц. Перечная паста – ритуалы поклонения богам и духам. Циновка из яо-травы – ритуальные возлияния.

Отсюда, через названия растений и, возможно, неизвестные мне ритуальные подробности, а также через слово Яо, его мысль перепрыгивает к императору Яо, двум его дочерям, императору Шуню (женатому на двух дочерях Яо), а также поэту Цю Юаню (343-248 до н.э.) и двум его стихотворениям – «Богини Реки Сян» (о двух дочерях Яо) и «Князь Среди Облаков». Растения, упомянутые Ван Вэем, появляются в первом из двух стихотворений. А название второго совпадает с финалом стихов Ван Вэя (те же 3 иероглифа 雲中君).

Яо, Шуня, двух дочерей Яо и поэта Цю Юаня связывает еще один мотив – река (главная китайская мифологема). Точнее, гибель в реке. Яо так оценил личные качества Шуня, что сделал его (а не своих сыновей) наследником престола и женил на нем своих дочерей. Шунь, среди прочего, прославился тем, что смог одолеть Великий Потоп (разлив реки Хуанхэ) и защитил население от гибели и голода. Но сам он потом погиб в реке Сян, утонул. Жены его с горя покончили с собой: вошли в воды той же реки и утонули. Впоследствие, традиция почитала их «Богинями реки Сян».

Поэт Цю Юань из княжества Чу, член царской семьи и высокопоставленный сановник, был оклеветан и сослан. В изгнании он провел много лет, собирая чуский фольклор. На фольклорные темы он писал стихи, ставшие классикой; в том числе упомянутые два стихотворения – о дочерях Яо и об Облачном Князе, персонаже чуской народной религии. Когда пришли новости о том, что армия Цинь захватывает города Чу (это та самая эпоха, становление циньской империи), он покончил с собой, утопившись в реке Мило, притоке реки Сян.

Финальная связь мотивов заключается в том, что память самого Цю Юаня стали почитать в образе Облачного Князя, покровителя поэзии и поэтов.

Вот так: в двадцати иероглифах Ван Вэй умудрился уместить и растения, и приготовляемые из них продукты, и их ритуальное использование; и историю давнюю, из времен Пяти Императоров; и историю «недавнюю» (всего 1000 лет до Ван Вэя), связанную с поэтом Цю Юанем; и намек на два его стихотворения; и мифологический сюжет. Прямо или намеком упомянуты: четыре растения, четыре ритуала, пять человек плюс одно божество, связанное с поэзией, и два стихотворения. Возможно, что-то еще, о чем я не знаю. Даже по меркам сверх-компактной китайской поэзии, это очень высокая плотность текста-подтекста. При этом тон стихов - очень простой, легкий и ненавязчивый.

Теперь можно и перечитать:

Перечная роща

кубок    гуэй -       приветствовать    дочерей    царя
пучок       дужо -       предложить        красавицам      в дар
настойку    цзяо -       возлить    на циновке    из яо
молить    о сошествии       Князя    Среди    Облаков

漆

«Лаковое дерево» – не метафора, а точное название растения и единственный смысл этого иероглифа. Латинское название Toxicodendron vernicifluum значит нечто вроде «ядовитое дерево, текущее краской / лаком». Это дерево, из смолы которого в Восточной Азии делается лак. Иногда его еще называют китайским лаковым деревом или японским лаковым деревом. Вся традиционная азиатская технология изготовления лаковых шкатулок, украшений из дерева, оконных рам, мебели и проч. использует смолу этого дерева. По китайски оно называется qī, ци (правда, этим словом по-китайски зовется столько всего, что помнить его большого смысла не имеет).

Лак этот добывается примерно так же, как березовый сок: делается надрез и подставляется сосуд:

***
Как человек на 2/3 состоит из воды, так в иероглифе лакового дерева 漆 два из трех элементов – вода. Причем в двух разных видах – более краткого и более полного радикала воды: 氵 и 水. Третий составной знак – дерево 木.

Между деревом и большой водой, правда, затесался четвертый элемент, человек 人, но его обычно в объяснениях пропускают, считают не самостоятельным знаком, а историческим следом надрезов на дереве:



Они вошли в иконографику лакового дерева. И они, действительно, видны на древних вариантах иероглифа: сначала это просто надрезы, прибавленные слева к картинке дерева, а потом (в последних двух знаках) появился и элемент воды.

***

Почему вода? И почему дважды вода? Понять легко: та вода, которая справа внизу, под деревом (более полный знак), – это то, что вытекает из надрезов на дереве. Получается 桼: дерево, истекающее смолой. Способ получения лака. Возможно, человек между деревом и водой – не случайность, а действительно четвертый элемент, означающий, что смола течет не сама по себе, а как результат работы человека. А второй знак воды, приставленный слева, уже придает иероглифу 漆в целом жидкий характер: лак как итоговый продукт – это жидкость.

***

Лаковые деревья иногда образовывали большие рощи, а иногда насаждались садами. Одно из «взаимных стихотворений» Ван Вэя и Пэй Ди, с которым я уже долго вожусь (отчасти от нехватки времени, отчасти из-за трудности текста), написано в такой роще, и называется: «Роща (сад) лаковых деревьев», ци-юань, 漆園. Надеюсь скоро выложить перевод...

Из двадцати парных стихотворений «Ванчуанского цикла» Ван Вэя и Пэй Ди сделано 17, сейчас обдумываю 18-ю пару. Потом вернусь и все окину единым взглядом, попытаюсь рассеять туман, который сейчас в голове, найти правильный угол зрения. Что-то все-таки ускользает; не пойму что. Причудливая смесь пейзажного импрессионизма с философскими и религиозными намеками и символами, да еще и с литературными ассоциациями. Стихи на вид очень цельные и органичные, но мое их понимание в целостный образ пока не складывается.

Ван Вэй из 18-й пары (предварительно):

В кронах     деревьев

                красный     гибискус     цветет.

В горах     повсюду

                чашечки     цветов     раскрываются.

В ущелье     у ручья –

                дом:     безлюдный,     одинокий.

Один     за другим, –

                лепестки     распускаются –     и осыпаются. 

Тут и простой пейзаж, и непростые символические намеки: раскрытие и опадение лепестков, одного за другим => смена поколений => опустевший дом => смертность и «преходящесть». И переклички похожих образов: например, крона дерева / чашечка цветка.

И еще раз напоминаю себе, что такие стихи требуют максимальной точности перевода. А ее я не встречаю нигде и ни у кого, ни в советских (сравнительно неплохих), ни в английских и прочих переводах. Например, почти все переводчики тут жертвуют очень точно названной «чашечкой цветка», которая соответствует кроне дерева. Почему? Ведь сразу рвется смысловая связка. Все до единого жертвуют фразой «один за другим», которая намекает на смену поколений. И сразу выпадает важное смысловое звено. И т.д. Это безжалостное мародерство переводчиков, которые лучше автора знают, как ему писать стихи и какие слова использовать, убивает последнее доверие к переводной литературе.

Ван Вэй
 

Северный    холм –
                    за водами    озера,    на север.
Средь пестрых    деревьев
                    светится    красная    калитка.
Вьются,    петляют
                    воды    южной    реки:
То блеснут,    то исчезнут
                    за синим    лесом    вдали.

 

Пэй Ди
 

В южных    горах,
                    у подножья    Северного    холма,
Поставить бы    хижину
                    у самого    озера    Йи.
И каждый    раз,
                    отправляясь    собирать    дрова,
В лодке    выплывать
                    из камыша    и дикого    риса.




_________________________ 

Я не стал приукрашивать перевод красотами русской поэтики, а перевел сухо и деловито, почти как подстрочник. Мне интереснее вслушаться в китайскую поэтику, а не использовать эти стихи как трамплин для перескока к привычному «мимолетному варенью». 

Тут довольно изощренная игра с мотивами. 

1. Название места «Северный холм» дает обоим поэтам идею сопоставления севера и юга: Северный холм и южная река у Ван Вэя; «В Южных горах (т.е. Наньшань), у подножья Северного холма» у Пэй Ди; а также, у Ван Вэя, «удвоение северности» - «Северный холм на север от озера». 

2. Оба поэта обильно используют водные образы: неподвижное озеро и движение реки у Ван Вэя; озеро Йи и движение по озеру в лодке – у Пэй Ди. 

3. Образ дома у подножья холма, почти на берегу озера: Ван Вэй заметил красную калитку среди деревьев; Пэй Ди представил себе, как он мог бы жить в таком месте. Иногда переводят от первого лица: «я построил дом». Но это маловероятно. Стихи написаны во время прогулок (так сформурирована тема цикла): Пэй Ди гостит у Ван Вэя и они вместе гуляют. Остановившись у холма, Пэй Ди мечтает, как тут можно было бы по-даосски отшельничать в простой хижине. Поэтому я использовал более нейтральные формы оптатива и инфинитива: «построить бы», «выплывать». Далее он говорит о собирании дров или хвороста: видимо, это нужно делать на другом берегу, поэтому приходится плыть в лодке через озеро. 

4. Но самое интересное тут – идея появления чего-то яркого и конкретного из чего-то густого, разнообразного, но неконкретного. Сначала – красная калитка (либо крашеный в красное забор, либо красные перила беседки) видна сквозь пеструю чащу деревьев (т.е. разных пород и видов). Потом – извивающаяся река то сверкает, то пропадает за синеющим вдали лесом. А у Пэй Ди – это лодка, выплывающая из чащи прибрежной растительности – камыша и дикого риса: тут тоже разнообразные растения, и тоже предмет (тут лодка, там калитка), выходящий из их чащобы. 

Символизм этот несложен: свет и тьма. Любая растительная чаща, деревья или прибрежные травы, – это неясность, непонимание, невежество, темнота. Выход оттуда – выход на свет: учеба («собирать дрова»), личный рост, просветление, приход к какому-то пониманию.

Ван Вэй
 

Днями   пью

                    из ручья   с золотым    песком.

Тысячу   лет,

                    наверное,   теперь   проживу.

Изумрудный   Феникс

                    парит     над узорчатым   Драконом.

Связку   перьев

                    Нефритовому   Царю   подношу.

 

Пэй Ди
 

В ручье   у беседки

                    вода   тиха,  не бежит.

Золото,   яшма:

                    кажется,   можно   подобрать.

Наступает   рассвет,

                    разноцветьем   свежим   полный.

Одиноко иду

                    утренней   воды   начерпать.

____________________________________________

Это была трудная для понимания пара, она заняла кучу времени, приходилось искать там-сям, что почитать. Я и сейчас не уверен, что все сделал правильно. Есть текстологические трудности: разночтения в иероглифах. И есть много символов и намеков, не все из них понятны. Про нефрит я уже писал; можно еще почитать здесь. Пить воду с золотом – даосский рецепт долголетия. Феникс и Дракон – символы бессмертия, а также долголетия. Нефритовый Император Юй-Ди – позднее, уже в нашу эру «сконструированное» даосами божество, верховный правитель (Юй-Ди – девятое из десяти его имен). Связка перьев (или «перьевой бунчук», как иногда переводят) – это символическое подношение к алтарю Нефритового Императора. Возможно, картинка, которую я подобрал в интернете, дает более-менее правильный образ: ручей у беседки, и тут же маленькое святилище Юй-Ди. Это не все; но это все, что я узнал с достоверностью.

Перевелась очередная пара. Не без труда, особенно стихи Пэй Ди, в понимании которых я до сих пор не очень уверен... Стихи о том, как поэты любуются чередой ив, растущих на берегу озера и отражающихся в воде. Ван Вэй вспоминает о похожей череде в Чанъане, в императорском дворце, где ивы высажены вдоль канала. Это было традиционное место расставания, и расстающиеся друзья обламывали на память кусочки ивовых веток, отчего вид у ивовой аллеи был всегда очень потрепанный. 

Отражение – reflection – это очевидный символ познания, понимания, размышления, мировоззрения (отражение мира в сознании). Ветер – тоже очевидный символ: это стихия, чувство, эмоциональный порыв. И когда Пэй Ди говорит о том, как рассыпается отражение при порыве ветра, это легко «перевести»: речь о том, как стройная и  упорядоченная картина мира рассыпается под напором эмоций и страстей. Даосизм, в отличие от буддизма, приветствует такое разрушение, и отдача «ветру и потоку», т.е. эмоциональной свободе – это любимая тема поэтов-даосов. (Я переводил «экспромты» Ду Фу в этом жанре.) 

У Пэй Ди также упоминается поэт Тао Юаньмин, тут он назван Тао Цзянь, это первый в китайской истории поэт-отшельник, живший в бедной хижине «у пяти ив» (ассоциация в стихах идет от ив – к домику Тао). Этот Тао выточил культурную, жанровую и стилистическую нишу для будущих поколений «беглецов от мира». Все следующие поэты-«искейписты» и «исихасты», включая Ван Вэя, шли по колее, проложенной Тао Юаньмином. 

И еще раз напомню. Кто ищет в моих переводах привычной «шарманочной» гладкости – не найдет. Это не очень комфортное чтение: его облегчает разве что медленный темп («давай ронять слова»). Я старательно избегаю штампов «нормальной поэтичности», т.е. той унылой вторичности и третьесортности, которой не бывает у настоящих поэтов, но которой почти всегда полны «гладкие» переводы, особенно, как ни странно, вольные, «творческие» переводы. («Как стих без смысла в песне модной, дорога зимняя гладка».) Ни, простигосподи, «творческости», ни «гладкости» тут не будет. Будет точность и предельное погружение в стиль и ритм автора. 

Ивы и волны

 

Ван Вэй
 

Необычно      выстроились      

                    прекрасные,      как шелк,      деревья.

Опрокинутые      отражения

                    погружаются      в прозрачные      волны.

Они не подражают       тем ивам,

                    что стоят      над императорским      каналом,

Где в весеннем     ветру

                    расставаться     бывает     так больно.

 

Пэй Ди

Отражения      в озере –    

                    одного      и того же      цвета.

Налетает      ветер –

                    рассыпаются,      как пестрый      шелк.

Сплетенные      тени

                    постепенно      покрывают     землю.

Дом      Тао Цзяня

                    никогда бы я     покинуть     не смог.

Ван Вэй

Играю      на флейте,

                    поднявшись       на берег      высокий.

Солнце      заходит.

                    Мой друг,      я прощаюсь      с вами...

Над водами      озера

                    взгляд      обращаю      назад:

Синие       горы

                    окутаны      белыми       облаками...




Пэй Ди

Широкий      простор.

                    Бескрайние      воды      озера.

В их синем       мерцании

                    повторился      небесный      цвет.

Причаливаю       лодку,

                    издаю      протяжный       свист:

Со всех      сторон

                    прохладой      веет       в ответ.

Ван Вэй
 

Легкая     лодка.     

                    Дорогого     гостя     встречаю.

Медленно,     медленно     

                    по озеру     сюда     приближается...
 

Мы сидим     в беседке.     

                    Перед нами     кувшин     вина.

Со всех     сторон    

                    лотоса     цветы     раскрываются.

 

Пэй Ди
 

Мы сидим     в беседке.     

                    Сияет     озерная     рябь.

Одинокая     луна:     

                    вперед     плывет –     и возвращается...
 

У входа     в долину      

                    раздаются     крики     обезьян.

Ветер их     разносит.    

                    Отзвуки     до нашей двери     добираются.
 

*** 

Этот диалог написан «плотнее»: это уже не два стихотворения на одну тему, а почти одно стихотворение. Рифма использована одинаковая. Пэй Ди повторяет некоторые слова Ван Вэя (они выделены красным и фиолетовым; правда, красный иероглиф не удалось перевести одинаково). Также варьируются образы: у Ван Вэя лодка плывет по озеру, у Пэй Ди – луна по небу (выделил курсивом). У Ван Вэя к беседке приближается лодка, у Пэй Ди – до беседки долетают крики обезьян. У Ван Вэя беседка окружена цветущим лотосом; у Пэй Ди – сиянием водной ряби под лунным светом.

Ван Вэй 

Из абрикоса узорного –    опоры и балки срубили.
Из лимонной травы –    соломенную крышу сплели...
Не знаю: возможно,    облако, проникшее под стропила,
Улетит и прольется    дождем над землей и людьми?.. 

Пэй Ди 

Далека, так далека    беседка из узорного абрикоса.
Поднимусь, вскарабкаюсь;   а на следующий день – опять...
С севера – хребет,   а на юг – озера лежат;
То вперед смотрю,   то вновь оглядываюсь назад... 

***
 

Беседка для созерцания – постоянный атрибут китайской культуры; она часто появляется в стихах. Беседка из стихов Ван Вэя и Пэй Ди – высоко в горах, поэтому у нее под крышей может легко оказаться клочок облака. О нем и пишет с удивлением Ван Вэй. 
 

На мой взгляд, в сосредоточенной предметности, в «материализме» Ван Вэя, в его внимательном разглядывании абрикосовой древесины, соломы из пахучей лимонной травы и облака, наплывшего на беседку, – гораздо больше «духовной» глубины, чем в многозначительной двусмысленности Пэй Ди. Символизм такого типа мне всегда казался поверхностным (хотя сам Пэй Ди мог быть человеком глубоким). Этот символизм – вроде басенного жанра: лисы, вороны, медведи и мартышки не интересуют автора, ему важна только «мораль». 

Образ, который существует только для того, чтобы его раскусить, как орешек, и поскорее добраться до «смысла», до «морали», неубедителен. Действенны только те образы, которые созданы ради них самих, выписаны со всей живописной отдачей. Если они играют дополнительными смыслами – прекрасно. Если нет – никакой потери. 

***
«Узорный абрикос» 文杏 – это не сорт дерева, а сорт древесины; у нескольких видов абрикоса она пестрая и узорчатая на срез. (文 вэнь – это рисунок, паттерн, узор, тату, письменность, культура, цивилизация.) Другой вариант понимания: это тонко обработанная, отшлифованная («изящная») древесина абрикосового дерева; но это бессмысленно, ибо такая используется не для беседок и павильонов в горах, а для мелких домашних изделий, шкатулок, украшений, музыкальных инструментов (в Армении из нее делают дудук). Третий вариант понимания – что это не дикий абрикос, который еще встречается в Китае, а «культурный» (文), садовый. Четвертый вариант, который часто встречается у китайских и американских блогеров, - это что речь идет не об абрикосе, а о дереве гинкго, которое вообще пишется с другим первым иероглифом (银杏). Мне трудно быть судьей в этом споре, я просто решил выбрать первый вариант.

Мэнчэнская долина 

Ван Вэй

Мой новый дом      у входа в Мэнчэнскую долину.
Из старых деревьев      остались лишь чахлые ивы.
Тот, кто придет:      спросит ли, кого он сменил?
Напрасна печаль      о тех, кто в прошлом тут жил*. 

Пэй Ди 

Поставить дом      под старой стеной, в низине;
Иногда взбираться     на холм над старой стеной.
А старая стена –      уж не та, что была когда-то.
Так и новые люди:      придут и уйдут чередой. 

______________________

* Возможно, тут намек на то, что полвека назад в этих местах жил поэт Сун Чжи-вэнь (c. 660–712), отладивший форму рифмованного четверостишия цзюэ-цзу, 絕句, в которой, кстати, и написаны эти стихи Ван Вэя; конечно, Сун Чжи-вэнь не первый писал катренами по 5 или 7 знаков в строке; но именно он сделал из него классический стандарт: отточил систему рифм и порядок тонов. 
______________________

Довольно трудные стихи для перевода, при сравнительно простой тематике. И у переводчиков, я гляжу, очень широкий разброс вариантов, иногда – до неузнаваемости. Это самый первый «дуплет» из 20, из цикла совместных опусов Ван Вэя и Пэй Ди. Я совершенно не уверен в правильности моего перевода; но это единственный вариант, при котором идея смены поколений и понятия старого и нового работают согласованно. 

Т.е., тема стихов – традиция, встреча старого и нового, передача эстафеты. Новый дом в старом городе. Новый человек в старой культуре. Плюс – конечно, буддийская тема преходящести и смертности. 

Мэнчэн: сегодня существует такой уезд, но пишется он другими иероглифами, так что я не знаю, имеет ли он отношение к стихам. Мэн – вообще значит: старший брат, старший, ранний; чэн значит город или городские стены, вал, крепость. В стихах Ван Вэя Мэнчэн – это явно название, а Пэй Ди его обыгрывает в трижды (!) повторенной фразе старые (древние) стены, заменив иероглиф мэн-старший на гу-древний (старинный, старый). 

Ван Вэй то ли купил старый дом, то ли построил новый на старом участке. Деревья для него важны; но из старых остались только полузасохшие ивы. Он думает о будущих владельцах этого дома: задумаются ли они о предшественниках? Очевидно, нет. Ну и мы не будем понапрасну печалиться о прежних жильцах.  

Пэй Ди в своем отклике развивает тему нового и старого: новый дом у стен старого города и смена поколений людей. Последнее выражение «придут и уйдут» иногда переводят так, что современные люди разгуливают взад-вперед по остаткам стены (или вала). Это, конечно, вздор. Ван Вэй говорил о разных поколениях владельцев дома; Пэй Ди в ответ показывает на полуразрушенные стены («уже не те, что когда-то») и говорит, что люди точно так же приходят и уходят.  Это мне кажется единственно разумным решением. 

Навязчивое троекратное повторение старых стен звучит странно; но таков уж его риторический прием. Пара противоположностей вниз/вверх, которые я перевел в низине и на холме, - это хорошая перекличка с понятиями приходят и уходят.

孟城坳 

王維 

新家孟城口，古木餘衰柳。
來者複為誰，空悲昔人有。

裴迪 

結廬古城下，時登古城上。
古城非疇昔，今人自來往。

Кизил на берегу

Ван Вэй

Созревают ягоды:     есть зеленые, красные.
Как будто снова:     дерево цветет, весна.
Если в горах     погостить у меня останешься,
Поставлю тебе     кувшин кизилового вина.

Пэй Ди

Плывут ароматы,     мешая перец с корицей;
В ткань листвы     луан и сандал вплетены.
Солнцу сквозь тучи     порой удается пробиться;
Но все же холодно     в мраке лесной глубины.

Луан – это китайское название дерева; по-русски это "кёльрейтерия метельчатая", названная в честь Иоганна Готлиба Кёльрёйтера, немецкого ботаника. Вставлять ее в китайский стих у меня не поднялась рука.

И опять видна все та же разница. Пэй Ди очень подробен, даже виртуозен в деталях описания и очень прозрачно намекает на человеческую жизнь (редкое солнце, темная чаща, холод и потерянность, смесь ароматов = поверхностных удовольствий и т.д.). Ван Вэй дает более обобщенный, монументальный образ. И тон у него проще, сердечнее.

Стихи, которые я выкладывал в последние дни, входят в цикл поэтических диалогов Ван Вэя и Пэй Ди: катрен одного + катрен другого, и таких пар всего 20. В предисловии к сборнику Ван Вэй пишет, что стихи написаны в тех местах, которые упомянуты в названии.

Вот №2, «На холмах Хуанцзы». Я уже приводил катрен Ван Вэя, теперь их перекличка полностью:

Ван Вэй 

Птицы летят,      тянутся вдаль бесконечно.
Гор череда      снова в осенних тонах.
То вверх, то вниз –      иду по холмам опустевшим:
На сердце тоска,      как никогда, сильна. 

Пэй Ди 

Солнце заходит.      В соснах поднялся ветер;
Бредем домой.      Появилась роса на траве.
Свет облаков      отражается в каждом следе,
Горная зелень      касается наших одежд. 

(У последней строки есть другой вариант перевода, более замысловатый: зеленая «дымка» горных рощ, через которые они идут, отсвечивает на одежде, как бы покрывает ее легкими штрихами зеленого. Зелень прошлась легкой кистью по одежде, оставила зеленые пятна.) 

Интересно сравнить двух поэтов в момент их диалога. У обоих главная тема – буддийская: осенний пейзаж как напоминание о человеческой смертности. 

Пэй Ди старается быть очень точным в деталях пейзажа. Освещенные закатом облака так сияют, что их свет мерцает в следах обуви. Зелень с шелестом касается одежды идущего (либо окрашивает ее легкими штрихами). Он пытается показать связь пейзажа и человека более прямыми намеками: солнце заходит – человек тоже «заходит», т.е. идет домой (возвращается в нирвану); ветки растений касаются одежд человека, небесный свет отражается в его следах. Ван Вэй пишет проще и монументальнее. Он рисует широкими мазками пейзаж, а потом говорит о своей меланхолии: перелетные птицы, горы, осень, бесцельная ходьба по холмам, тоска.

王維
木蘭柴
秋山斂餘照，飛鳥逐前侶。
彩翠時分明，夕嵐無處所。 

Ван Вэй 

Изгородь из магнолий 

Осенние горы      собирают остатки света.
Улетают птицы,      догоняя ушедших вперед.
Яркая зелень      еще различима где-то.
Вечерний туман,      не зная приюта, плывет. 

***

Я перевожу короткие стихи, чтобы управиться за один небольшой перерыв. Многодневные переводы длинных текстов затевать  сейчас не хочется. Отсюда – некоторое однообразие жанра и тематики. Но мне это не в тягость: шлифуется словарь «осенних миниатюр»; оттачивается чувство формы катрена 5х4. 

Смотрите, как строг и элегантен Ван Вэй. Каждая фраза из 5 знаков делится на 2+3, причем в первых двух словах дается тема, а в следующих трех – ее развитие. Первая пятерка – статичная, про свет и цвет (остатки заката, еще видная кое-где зелень); вторая – про движение (перелетные птицы, «бездомный» туман). 

И, конечно, захватывает дух от возможности разговора через пропасть 13-ти веков. Удивительная свежесть красок, узнаваемость пейзажа и искренность тона (несмотря на пейзажный жанр). Ни малейшего чувства «древности». Не со всяким поэтом так получается. Ван Вэй обладает особенным даром «пробивать» толщу времени и культурных различий. Просто магия какая-то: будто стоишь рядом с человеком и вместе смотришь на эти горы.

Ван Вэй. Беседка в бамбуковой роще

Один сижу      в бамбуковой роще далекой;
играю на цинь,      отвечаю протяжным свистом.
Люди не знают:        лес – темный, глубокий;
Луна восходит:       освещает взаимным светом. 

Я понимаю, что вы ничего не понимаете. Но это так и должно быть. Стихи именно таковы. И китайцы бьются над их толкованием не меньше европейских переводчиков. И мы сейчас будем биться. А переводы, которые рационализируют стихи, делают их понятными, - это убийцы поэзии. Переводы, которые пытаются «сделать и понятно, и красиво» - вдвойне убийцы: убивают и многозначность, и авторскую красоту, пытаясь вместо нее продать «свою красоту». Ну так, братец, ты потому и не стоишь на одной доске с автором, что у тебя такая красота. Она и есть – клеймо твоей третьесортности; как можно ожидать, что она передаст первосортную красоту Мастера?.. Единственный способ выйти из этой абсурдной ситуации (карлик изображает великана) – это переводить как можно точнее, а свою индивидуальность спрятать как можно глубже. Если считаешь себя поэтом – пиши свои стихи; но не гадь на чужие. (То же касается философских переводов: там в китаистике царит ад еще худший.) Переводчик - стекло, через которое виден автор. Чем оно чище и прозрачнее, тем лучше. 

Чтобы понять эти стихи, надо знать о трех намеках. Первый намек – это Семь мудрецов из бамбуковой рощи. Второй – Суньдэн, знаменитый даос-отшельник и игрец на цине. Третий – особая даосская культура свиста. Первый намек не так важен: это просто группа оппозиционных философов 3-го века, времен Троецарствия (не романа, а событий); они не хотели участвовать в гражданской войне и служить роду Цао, и потому вели демонстративно «альтернативную» жизнь; и Ван Вэй этим намеком выражает свою солидарность с такой позицией (у него были трудности с правящим «режимом», да и небольшая гражданская война случилась при нем; и даже очень больно его задела).



А вторые два намека – очень важны. Фактически, в стихах дан портрет Суньдэна, а «протяжный свист» - это чан-сяо, 長嘯, устойчивый даосский термин, «трансцендентный свист», имеющий много значений и применений, от дыхательного упражнения, до общения с духами или выхода «за пределы мира». Это был также язык коммуникации между своими. Переклички отшельников, сигналы на большом расстоянии и т.д. (Со свистом в китайской культуре вообще много связано: много вер и суеверий. Надо быть очень осторожным, идя по китайской улице и насвистывая, особенно ночью.) 

А Суньдэн был не просто радикалом-отшельником, знаменитым своей игрой на цине (и музыковедческими текстами), но и большим мастером даосского свиста. Поэтому первые две строки – это просто его портрет. 

Один сижу      в бамбуковой роще далекой;
играю на цинь,      отвечаю протяжным свистом. 

Что важно в этих строках - это двойственность, внутренний диалог: и музыка, и свист. Рациональный язык музыки и почти магический язык свиста... 

Следующие две строки – не столько пейзаж, сколько картина познания: 

Люди не знают:        лес – темный, глубокий;
Луна восходит:       освещает взаимным светом. 

Их переводят по-разному, и этим сужают смысл до почти идиотского: «люди не знают обо мне, зато луна меня навещает и мы общаемся». Я пытаюсь сохранить многозначное мерцание оригинала. 

Один смысл – прямой: «вокруг темный лес, которого люди толком не знают и могут заблудиться; но восходит луна и освещает пейзаж, теперь все видно». Еще один смысл: «мир лежит в невежестве, как темный лес; люди ничего не знают, не понимают; но для того, кто стремится к истине, она восходит, как яркая луна, и освещает его в ответ». Тут важна взаимность. Человек не стоит под лучами истины вяло, как под душем, а проявляет инициативу, совершает встречное движение. Истина не освещает темного и вялого. Истина освещает только того, кто в ней заинтересован, кто сам ее освещает своим светом. 

Тут важна двусмысленность предпоследнего иероглифа 相: это и вид, наружность, зрелище, но также и взаимность. Поэтому текст играет и простым смыслом луна освещает пейзаж, и сложным смыслом истина и человек светят взаимным светом. 

Очень важна конструкция: 1-й и 3-й стих говорят о лесе и человеке: «один в далеком глухом лесу»; «люди не знают темного леса». 2-й и 4-й говорят больше о «свете познания»: двойственность музыки и «мистического свиста»; «взаимность свечения луны и человека». 

Стихи рифмованные АВАВ, причем осмысленно-рифмованные. Первая рифма выражена иероглифами 里 и 知, ли / жи, «внутри» / «знать»; речь идет о глубинном знании того, что не лежит на поверхности (всякое знание таково; но даосы делали из этого много рекламного шуму); я передал это рифмой далекой / глубокий. Вторая рифма рифмует сразу группу из 2-х иероглифов 長嘯 и  相照, с красивым перекрестным созвучием чан-сяо / сян-чжао, «протяжный свист» / «взаимное свечение». Свет/свист – рифма почти каламбурная; но вся фраза рифмуется хорошо: отвечаю протяжным свистом / освещает взаимным светом. 

Теперь можно перечитать. Не ленитесь: это важные стихи для китайской культуры, вокруг них сложилась целая иконографическая и каллиграфичекская традиция. И не сомневайтесь: это – точный портрет стихотворения Ван Вэя, без упрощения, без моего самовыражения, во всей сложности и богатстве его смысловых красок: 

Один сижу      в бамбуковой роще далекой;
играю на цинь,      отвечаю протяжным свистом.
Люди не знают:        лес – темный, глубокий;
Луна восходит:       освещает взаимным светом.
 

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。