die Jakobsleiter

Копаюсь в иероглифах для очередных стихов Ван Вэя и Пэй Ди. Никогда не скучно, всегда восхищает смысловая архитектура – как складывается целый знак из элементов. Вот, например, очередной иероглиф красоты: 綺, ци. Вообще-то, чаще используется другой, 美, мей, составленный из головы барана и знака «большой»: он, вероятно, восходит к каким-то тотемическим ритуалам с масками животных. А этот –  более «цивилизованный»; это красота искусная, а не стихийная:

綺   qǐ, ци

• шелковая ткань, шелк,
• красивый, великолепный, изысканный

Он берет за основу не дикую архаику, а высокое ремесло, шелковую индустрию, которая всегда была лицом Китая (и отсюда – древнегреческие и римские названия китайцев, происходящие от шелка, sī, 絲: Σῆρες,  Σηρικός, Serica).

Иероглиф обычно складывается из смыслового и звукового элементов. Но звуковой всегда участвует и в создании смысла. Так и здесь: смысловой 糸 (шелк) + звуковой 奇.

И звуковой элемент奇qí значит:

• странный, необычный, причудливый
• прекрасный, удивительный, фантастический

Т.е., идея шелка, соединившись с идеей необычности и удивительности, дала идею красивой шелковой ткани и красоты вообще. А сам этот звуковой элемент 奇qí тоже сложен из двух знаков: смыслового 大 (рисунок человека с распростертыми руками, значение: большой, великий) и звукового 可 kě.

И опять звуковой элемент 可 kě тут не для одного звука: его смысловой вклад важен.

• мочь, быть способным, уметь
• позволять, одобрять
• подходить
• заслуживать того, чтобы этим заниматься, стóить

Эта идея умения, способности, возможности, уместности и ценности вместе с идеей величия и величины породила идею идея красоты и необычности . Красота тут рождается из способности сделать нечто великое.

И, наконец, сам этот элемент 可 kě состоит из двух графем. Смысловой элемент  口 (рот) + звуковой 丂kǎo. Этот последний знак изображает «задержанный воздух», задержанное дыхание: видимо, вертикальная черта сверху – это ограничитель, а согнутая зигзагом линия – воздух «под давлением».

И теперь можно пройти обратно по всей цепочке словообразования:

1. Когда к задержанному дыханию丂kǎo присоединяется открытый рот 口 kǒu, дыхание более не задерживается, уже «можно дышать», и тогда рождается идея 可 kě , мочь, уметь, быть способным.
2. К умению и способности 可 kě добавляется идея величия и величины 大 dà, и рождается идея удивительного, необычного, фантастического и прекрасного 奇qí. Смысл таков: человек, способный на великое, создал нечто удивительное.
3. К удивительному и прекрасному 奇qí  добавляется шелк 糸sī, и красота конкретизируется: это 綺, ци, красивая шелковая ткань, возможно, редкого качества отделки и с изысканным рисунком (смысл «необычный, удивительный» на это намекает). Но тут же обобщается обратно: став эталоном красоты и искусства, эта первоклассная шелковая ткань становится также и символом красоты и искусства. И значит теперь красоту вообще. Но не стихийную красоту природы, а изысканную красоту артефакта. 

В разбираемых стихах Ван Вэя это будут деревья, ивы, но растущие ровным рядом вдоль реки, как будто посаженные кем-то. И они напоминают ему другие ивы, растущие вдоль императорского канала, и эти – уже точно искусственной посадки.

Ван Вэй
 

В легкой     лодке

                    отплываю     от Южного     Холма.

До Северного     Холма

                   через водный     простор     не достать.

На том     берегу

                   виднеются     люди,     дома.

Далеко,     далеко.

                   Друг друга     нам     не узнать.

 

Пэй Ди
 

Одинокая     лодка,

                    ветру     доверясь,     причалила.

Над берегом     озера

                   высится     Южный     холм. 

Вечернее     солнце

                    село    за гору     Янь-цзы.

Прозрачна     волна.

                    Безграничен     водный     простор.

Ван Вэй

Узкая     тропинка   

                в тени     монастырских     софор:

Скрытая     сумраком,  

                густо     заросшая     мхом...

Только     для гостей

                метут     у главных     ворот:

Наверное,     ждут:

                горный     отшельник     придет.

Пэй Ди

От ворот     монастырских

                под софоры      уходит     тропинка.

Путь     ведет

                до самого     озера     Йи...

Наступает     осень.

                В горах      густые     дожди.

Опадают     листья.

                Но некому     их     подмести.

Удаляю старый пост со стихами одного Ван Вэя, там было несколько ошибок. Здесь – все вместе: в исправном, надеюсь, виде.

Хребет Цзин-чжу
(«хребет, где рубят бамбук») 

Ван Вэй 

Сандал и луан     отражаются в вольных изгибах.
Изумрудная зелень     журчащей рассыпалась рябью.
В Шанские горы     пойду по тайной тропинке.
Дровосеки о ней,    возможно, даже не знают. 

Пэй Ди

Прозрачный поток      то вьется, то прямо бежит.
Бамбук молодой     сгущает сумрак глубокий.
Одна лишь тропинка      сквозь горную цепь ведет.
Иду и пою.     Думаю о вершинах далеких. 

Ван Вэй очень изящно избегает слова «река» или «ручей», но при этом рисует очень подробный образ отражения деревьев в воде и особенно зеленой ряби на воде (отражение зелени в водной поверхности, покрытой рябью). 

Пэй Ди, как всегда, сосредоточен на символах; и от этого живость его картины меркнет. Он рисует пейзаж, и иногда (как в этих стихах) слишком быстро переходит к «духовному» его смыслу; и пейзаж оказывается «картонным»: мысль торопится перейти от зрелища тропинки к понятию Пути; и сама по себе тропинка становится неинтересной. Образ служит лишь трамплином для быстрого перехода к «философии». 

Принцип, сделавший Ван Вэя великим, – «внести поэзию в живопись и живопись в поэзию», – у Пэй Ди не работает. У Ван Вэя пейзаж самодостаточен; желающие вчитывать в него или вычитывать из него буддийские, даосские и прочие «высшие» смыслы (которые в стихах иногда есть, – почему бы и нет?) могут это делать сколько угодно, но живости пейзажа это никогда не повредит. Горами, ручьями, деревьями можно любоваться и «просто так». Образ важнее мысли. (Поэзия должна быть «глуповатой».)

P.S. В комментариях к стихам пишут, что в эпоху известного диктатора Цинь Шихуанди четверо «седоголовых мудрецов» отказались жить под его властью (или спасались от массовых репрессий против «интеллигенции») и ушли в эти самые Шанские горы. Тропа, ведущая в Шанские горы, стала одним из символов отшельнического пути.

(Переделал старый перевод Ван Вэя и добавил стихи его друга.)

Беседка в бамбуковой роще 

Ван Вэй

Одиноко сижу      в бамбуковой роще далекой;
Играю на цинь,     вторю протяжным свистом.    
В сумрачный лес,     никому не знакомый, глубокий,
Входит луна,       озаряя все ярким светом.  

Пэй Ди 

Снова пришел      в беседку в бамбуковой роще.
Луна и дорога      прильнули друг к другу тесно.
Взлетела, вернулась:     всего лишь горная птица.
Тишина и сумрак.    Безлюдны глубины леса.

Еще один поэтический диалог. И снова Ван Вэй более сдержан и монументален, но также и более зрителен в своей живописи. А Пэй Ди изысканней в деталях и прямее в своих намеках на то, что пейзаж – это только символ. 

*** 

У изгороди из магнолий 

Ван Вэй 

Осенние горы      вбирают остатки света.
Птицы летят,      догоняя ушедших вперед.
Яркая зелень      еще различима где-то.
Вечерний туман,      не зная приюта, плывет. 

Пэй Ди 

Все темней и темней       синева в минуты заката
Пение птиц         смешалось с шумом воды.
Путь вдоль ручья     уводит в глухую чащу.
Стемнело совсем.    Когда ж остановимся мы?

Еще одна порция хорошей поэзии.

王維
茱萸沜

結實紅且綠，複如花更開。
山中儻留客，置此芙蓉杯。

Ван Вэй. Кизил на берегу реки

Созревают ягоды:      есть зеленые, красные.
Как будто снова:       дерево цветет и весна.
Если в горах       погостить у меня останешься,
Поставлю тебе      кувшин кизилового вина.

*** 

Я тут вдруг осознал одну вещь. «Письма римскому другу» Бродского написаны в манере вовсе не римских, а китайских поэтических посланий. Особенно они похожи на поэтические диалоги между Ван Вэем и Пэй Ди. Стихи Бродского – 1972 года. Первые переводы Ван Вэя появились еще до войны. И он их знал, как и другую китайскую классику в переводах 30-60-х годов. Он и сам сделал перевод одного из стихотворений Ван Вэя. (У меня оно было здесь.) Перевод очень вольный, но на свой (бродский) лад – красивый:

Охота на оленей

Горы безлюдны, бесчеловечны горы.
Только ручья в горах слышатся разговоры.
Луч, пробившись с потерями сквозь частокол деревьев,
Кладет на лиловый мох причудливые узоры.

Конечно, ни «бесчеловечными» горы не могли быть названы в оригинале, ни военная метафора «пробиться с потерями» там невозможна. Все это чуждо Ван Вэю. Зато «Письма римскому другу» – очень близки. Фразы вроде «Скоро осень, все изменится в округе. Смена красок этих трогательней, Постум...» – это почти цитаты из Ван Вэя. И, конечно, главная тема всех стихов Ван Вэя: «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». 

王維
華子岡

飛鳥去不窮，連山複秋色。
上下華子岡，惆悵情何極。

Ван Вэй

На холмах Хуацзы

Птицы летят, тянутся вдаль бесконечно.
Гор череда снова в осенних тонах.
То вверх, то вниз – иду по холмам опустевшим:
На сердце тоска, как никогда, сильна.

Эти холмы Хуацзы находятся неподалеку от жилища в горах, где Ван Вэй (701-762) провел последние годы жизни. Эти места ныне относятся к провинции Шаньси («Западные горы»). Погуглив (Чжуннанские горы или горы провинции Шаньси), можно найти множество пейзажей, будто нарочно созданных как иллюстрации к стихам Ван Вэя. И культура отшельничества, совершенно как в стихах Ван Вэя, там процветает до сих пор. Туда даже туристов возят, посмотреть на настоящих даосских или буддистских отшельников. Что, на мой вкус, уже вульгарно; но такая уж у нас эпошка: что не шоу-бизнес, того и на свете, считай, нет.

Холмы Хуанцзы запечатлел художник 17-го века Чжан Хун: он иллюстрировал поэтическую переписку Ван Вэя и Пэй Ди (из которой я взял стихи). Картинка – как раз осенняя.

Современные отшельники в горах выглядят так же, как в стихах VIII века:

Я не сомневался, что данте-пушкинский (и много еще чей) мотив «ночь – все идут спать – а я ...» появится и у китайцев. И, конечно, Ван Вэй был первым претендентом. Он не подкачал. (Перевод мой - без артистических претензий, простой.)

夜靜群動息，  時聞隔林犬。
卻憶山中時，  人家澗西遠。
羨君明發去，  采蕨輕軒冕。

Тихая ночь.      Все живое ушло на покой.
Иногда из-за рощи       доносится лай собак.
А я вспоминаю      дни, что провел у тебя,
В доме  у ручья,         далеко средь западных гор.
Завидую тебе:      с первым светом выходишь
И собираешь травы,       презрев и трон, и двор.
 

***

День уходил, и неба воздух темный
Земные твари уводил ко сну
От их трудов; лишь я один, бездомный,
Приготовлялся выдержать войну
И с тягостным путем, и с состраданьем,
Которую неложно вспомяну... 

***

Когда для смертного умолкнет шумный день,
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень,
И сон, дневных трудов награда,
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья...

王維: 雪中憶李楫

積雪滿阡陌，故人不可期。

長安千門複萬戶，何處躞蹀黃金羈。

Ван Вэй. Среди снегов вспоминаю Ли Цзи 

Снегом обильным       покрыты дороги и тропы:
Старый друг      не сможет приехать в срок.
Чанъан огромен: тысячи ворот,      десятки тысяч домов.
Куда же пойдет, куда поскачет      Золотая Уздечка твоя? 

Золотая уздечка – имя коня. Ли Цзи – даос, который в другом стихотворении предстал непричесанным отшельником, без заколки в волосах и с книжкой подмышкой. Не очень понятно, кто из двух друзей находится в Чанъане (одна из столиц, наряду с Лояном) и куда должен был ехать друг – из Чанъаня в глушь или наоборот. 

Снег – очевидный символ холода, пустоты, одиночества, смерти. Китайский цвет траурных одежд – белый, а не черный. Иероглиф  雪«снег, снегопад» значит также «вычистить, стереть начисто, ликвидировать, уничтожить». Поэтому нет лучшего образа, чем снег, чтобы выразить опустошение, одиночество и чувство смерти. Снег, который завалил дороги, покрыл весь ландшафт и мешает друзьям быть вместе, это не фетовское «чудная картина, белая равнина», не пушкинское «мороз и солнце, день чудесный», а пустота и безжизненность. Мертвенное одиночество. 

Взаимность существования в китайской культуре ощущается острее, чем в европейской, поэтому потребность в друге, в общении сильна даже у даосов, даже у отшельников (у них – даже с особенной остротой). Всякая формула уединения включает в себя дружбу. По-настоящему уединиться можно только вдвоем с другом-единомышленником; когда совсем один – это не уединение, а одиночество, обнуление человека. Уединение прекрасно, одиночество ужасно. 

Поэтому даосская поэзия Ван Вэя (на самом деле, почти вся китайская поэзия проникнута даосским или буддийским духом) так любит тему дружбы, встречи, расставания; поэтому стихи-послания – самый естественный в ней жанр. 

Ужасно одиночество; но ужасно и столичное многолюдство, все эти тысячи дверей и десятки тысяч дворов; в нем так же легко потерять себя, «утратить путь», как и в одиночестве. Стихотворение симметрично: первая часть – опустошенность снежной равнины; вторая часть – это опустошенность многолюдной столицы. Там – пустота и утрата пути («дороги замело»); тут – суета и тоже утрата пути («куда пойти коню»). И там, и там – «куда ж нам плыть?».

Десять ли –      а конь все мчится;
           Пять ли –      и плеть над ним взлетает; 

Вручают письмо      наместнику западных земель:
           Кочевники сюнну      город Цзюцюань осаждают. 

Гарнизон – отрезан,      горный проход – под снегом:
           Пелена снегопада      сигнальный дым застилает. 

*** 

Кочевники – соседи с севера и запада (Монголия, Средняя Азия); их называют сюнну или хунну или гуннами. Именно от них Цинь Шихуанди отгораживался Великой китайской стеной. 

Что делает стихами эти военные сводки? Размер и рифма, да; но в большей степени – симметричное отражение трех главных образов: осады, сигнала, белизны. А еще – противоположность движения/остановки. 

Порядок такой: 

–    быстрое движение (конь скачет 10 ли; следующие 5 ли его уже надо подстегивать)
–    сигнал-письмо (военное донесение)
–    осада города кочевниками
__________________________________________________________ 

–    «осада» ущелья снегопадом, отрезанность гарнизона
–    полная остановка (невозможно пройти через горное ущелье)
–    сигнал-костер (старинная сигнальная система - огнем или дымом)

+    финальное смешение: белый дым сигнала смешался с белой пеленой снега...

Мандельштам в «Разговоре о Данте» восхищается обширностью «упоминательной клавиатуры» Алигьери. Подобную клавиатуру всегда носит подмышкой китайский поэт. Для него это естественная стихия – цитировать, ссылаться, намекать, сравнивать, подражать, передразнивать. Из моего китайского невежества нет никакой надежды оценить богатство этой игры; надо читать комментарии, иначе стихи вообще непонятны. «Просто» переводить иероглифы и ухватывать «содержание» - бессмысленное занятие. Китайские стихи разочаруют «содержанца»: ему там нечем поживиться, это же не бардовская графомания. Стихи почти всегда «ни о чем». А иногда – о чем-то спрятанном в намеке; без знания контекста их не понять.

Удивительным образом, мало помогают китайские блоги, где объясняется и переводится на английский китайская поэзия. Чаще всего, это случайные невежественные люди, они просто не слышат этих намеков. Они просто переводят иероглифы первым попавшимся современным значением. Ни старинные значения слов, ни намеки, ничто не интересует их (за редкими исключениями). Имена, встречающиеся в стихах, они либо пропускают, либо переводят буквально, иероглиф за иероглифом. (Это все равно что переводить в «Ревизоре» Землянику как strawberry, а Гоголя – как птицу goldeneye.) В тексте ничто не указывает на то, что это имя; надо просто знать. А знать упоминательную клавиатуру поэта VIII-IX-X веков – это удел очень немногих знатоков.

Мало помогают английские переводы профессиональных китаистов: там переводчик, даже если и знает про намек, не будет докучать досужему читателю, а скажет что-нибудь обтекаемое: например, the great Hermit вместо имени Цзе-Юй (как в сегодняшнем стихотворении сделал Witter Bynner, самый цитируемый переводчик «300 танских поэм»). Зачем утруждать отдыхающего от забот читателя? Зачем добавлять ему новых забот? Зачем добавлять новые заботы себе? Take it easy.

Как ни странно, самым надежным источником является пока русская и советская китаистика. Ее дотошность и основательность удивительны. Правда, вкус переводов часто ниже всякой критики; но это старая общекультурная проблема. Гитара оказалась не меньшим врагом русской культуры, чем Сталин: она так отравила ее похабным романсо-бардовским вкусом, что без глубокой промывки классическим «формализмом» ей не выздороветь. Но что касается эрудиции и знания контекста, тут все в полном порядке. Переводы обычно делались либо поэтами по подстрочникам китаистов, либо самими китаистами. Но ни в том, ни в другом случае авторские аллюзии и намеки не проходили незамеченными: китаист-редактор или китаист-переводчик несли свою вахту ответственно.

Я несколько дней думал над одним текстом (№115) из «300 стихотворений эпохи Тан». Это снова Ван Вэй. Перевод не получался, пока я не разобрался с тремя именами, которые упоминаются в стихах.

1) Пэй Ди: это поэт и ближайший друг Ван Вэя, чиновник ранга сюцай (т.е. сдавший экзамены не самой высокой ступени, чиновник уездного масштаба). Их отношения были очень прочными и теплыми; они много пережили вместе: чиновная карьера, гражданская война, свержение императора, арест, восстановление правления, новая карьера, отставка. Поселившись в уединении, Ван Вэй вел переписку с другом. Их стихотворные послания сохранились в большом количестве.  

2) Цзе-Юй, он же Лу Тун. Он не хотел служить  чускому  государю  Чжан-вану,  прикинулся  сумасшедшим  и стал жить отшельником. Называли его "Чуским безумцем". Возможно, именно его встречает Конфуций в одном из текстов Лунь Юй.

3) Самое громкое имя – поэт 4-5 вв. Тао Юаньмин. Примерно такое же громкое, как Пушкин для русской поэзии. Он жил в крайней бедности, много пил и много писал. Стал на все последующие века «моделью» поэта-отшельника – образцом для подражания для Ду Фу, Ли Бо, Ван Вэя и прочих гигантов и карликов китайской поэзии. Около его хижины росло пять ив, они стали эмблемой поэта. «Пять Ив» стало даже именем персонажа в его романе «Персиковый источник» (он есть по-русски, даже в литпамятниках). Свою автобиографию он назвал «Жизнеописание под сенью пяти ив».

В стихах есть и другие намеки и полуцитаты – образы из стихотворений других поэтов, например, поднимающийся в сумерках дым очага. Но для понимания стихов достаточно знать о друге Пей Ди, древнем «безумце» Цзе-Юе и поэте Тао Юаньмине с его Пятью Ивами. Они дают нужное направление ассоциациям: с «безумцем и пьяницей» Цзе-Юем сравнивается друг поэта Пэй Ди. А с жившим под Пятью Ивами, в уединении и пьянстве, поэтом Тао Юаньминем – сам автор.

А стихи, как часто у Ван Вэя, очень живописные. Его чувство ландшафта – уникально.

Ван Вэй 

Из моего уединенного жилища в Ванчуане, в дар сюцаю Пэй Ди 

Холодает в горах,     становится сизой зелень,
Осенние воды     слабее шумят с каждым днем.
Опираясь на посох,     выхожу за плетеную калитку
Послушать вечерних цикад,    стоя к ветру лицом.
За переправой еще      видны остатки заката;
Одинокий дымок      поднимается над селом...

Когда же снова      с достойным Цзе-Юем напьемся
И безумную песню     под Пятью Ивами споем?

輞川閑居贈裴秀才迪

作者：王維 

寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。

倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。

渡頭餘落日，墟里上孤煙。

復值接輿醉，狂歌五柳前。

На юге родятся        красные бусины счастья.
Приходит весна –       распускаются новые ветви.
Не хотите ли, сударь,      собрать многоцветие это?
Лучшие знаки       взаимной любви и влеченья... 

(«300 танских стихотворений», № 227) 

Речь идет о дереве из семейства акаций, его официальное название Adenanthera pavonina, его часто путают с коралловым или сандаловым деревом. В его стручках – ярко-красные бобы-бусины, в них видят «сердечки»; в Китае они считаются «бусинами взаимной любви», эротического влечения или просто – «бобами счастья». Они ядовиты (а как вы хотели? это же любовь), но после хорошей обработки они съедобны. Чаще всего из них делают украшения (бусы, браслеты, подвески) и дарят в знак взаимной любви. (Red vean, love bean, longing bean, red lucky seed, love bead.) 

Сам Ван Вэй был женат, рано овдовел и никогда не женился снова. Он был, видимо, однолюбом. Стихи обращены не к конкретному человеку (и нет нужды искать тут ЛГБТ-клюквы!), а к человеку вообще: собирай так много цветущих веток, сколько сможешь унести. Наполняй свою жизнь любовью.

Сударь - это перевод знака 君, цзюнь (того самого, из цзюнь цзы). Он прежде всего значит монарх, правитель; но так же используется как очень почтительное обращение к любому человеку (видеть в каждом – немножко царя). Аналогично: в русском слове сударь звучит государь. 

Эти стихи Ван Вэя, как и все предыдущие, рассмотренные мной, вошли в китайский культурный «иконостас», их учат школьники, их повторяют взрослые. Наравне с красными бобами-бусинами, сами эти стихи стали символом взаимной любви и влечения. 

王維    相思

紅豆生南國，

春來發幾枝；

願君多采擷，

此物最相思。

Ван Вэй. Беседка в бамбуковой роще

Один сижу      в бамбуковой роще далекой;
играю на цинь,      отвечаю протяжным свистом.
Люди не знают:        лес – темный, глубокий;
Луна восходит:       освещает взаимным светом. 

Я понимаю, что вы ничего не понимаете. Но это так и должно быть. Стихи именно таковы. И китайцы бьются над их толкованием не меньше европейских переводчиков. И мы сейчас будем биться. А переводы, которые рационализируют стихи, делают их понятными, - это убийцы поэзии. Переводы, которые пытаются «сделать и понятно, и красиво» - вдвойне убийцы: убивают и многозначность, и авторскую красоту, пытаясь вместо нее продать «свою красоту». Ну так, братец, ты потому и не стоишь на одной доске с автором, что у тебя такая красота. Она и есть – клеймо твоей третьесортности; как можно ожидать, что она передаст первосортную красоту Мастера?.. Единственный способ выйти из этой абсурдной ситуации (карлик изображает великана) – это переводить как можно точнее, а свою индивидуальность спрятать как можно глубже. Если считаешь себя поэтом – пиши свои стихи; но не гадь на чужие. (То же касается философских переводов: там в китаистике царит ад еще худший.) Переводчик - стекло, через которое виден автор. Чем оно чище и прозрачнее, тем лучше. 

Чтобы понять эти стихи, надо знать о трех намеках. Первый намек – это Семь мудрецов из бамбуковой рощи. Второй – Суньдэн, знаменитый даос-отшельник и игрец на цине. Третий – особая даосская культура свиста. Первый намек не так важен: это просто группа оппозиционных философов 3-го века, времен Троецарствия (не романа, а событий); они не хотели участвовать в гражданской войне и служить роду Цао, и потому вели демонстративно «альтернативную» жизнь; и Ван Вэй этим намеком выражает свою солидарность с такой позицией (у него были трудности с правящим «режимом», да и небольшая гражданская война случилась при нем; и даже очень больно его задела).



А вторые два намека – очень важны. Фактически, в стихах дан портрет Суньдэна, а «протяжный свист» - это чан-сяо, 長嘯, устойчивый даосский термин, «трансцендентный свист», имеющий много значений и применений, от дыхательного упражнения, до общения с духами или выхода «за пределы мира». Это был также язык коммуникации между своими. Переклички отшельников, сигналы на большом расстоянии и т.д. (Со свистом в китайской культуре вообще много связано: много вер и суеверий. Надо быть очень осторожным, идя по китайской улице и насвистывая, особенно ночью.) 

А Суньдэн был не просто радикалом-отшельником, знаменитым своей игрой на цине (и музыковедческими текстами), но и большим мастером даосского свиста. Поэтому первые две строки – это просто его портрет. 

Один сижу      в бамбуковой роще далекой;
играю на цинь,      отвечаю протяжным свистом. 

Что важно в этих строках - это двойственность, внутренний диалог: и музыка, и свист. Рациональный язык музыки и почти магический язык свиста... 

Следующие две строки – не столько пейзаж, сколько картина познания: 

Люди не знают:        лес – темный, глубокий;
Луна восходит:       освещает взаимным светом. 

Их переводят по-разному, и этим сужают смысл до почти идиотского: «люди не знают обо мне, зато луна меня навещает и мы общаемся». Я пытаюсь сохранить многозначное мерцание оригинала. 

Один смысл – прямой: «вокруг темный лес, которого люди толком не знают и могут заблудиться; но восходит луна и освещает пейзаж, теперь все видно». Еще один смысл: «мир лежит в невежестве, как темный лес; люди ничего не знают, не понимают; но для того, кто стремится к истине, она восходит, как яркая луна, и освещает его в ответ». Тут важна взаимность. Человек не стоит под лучами истины вяло, как под душем, а проявляет инициативу, совершает встречное движение. Истина не освещает темного и вялого. Истина освещает только того, кто в ней заинтересован, кто сам ее освещает своим светом. 

Тут важна двусмысленность предпоследнего иероглифа 相: это и вид, наружность, зрелище, но также и взаимность. Поэтому текст играет и простым смыслом луна освещает пейзаж, и сложным смыслом истина и человек светят взаимным светом. 

Очень важна конструкция: 1-й и 3-й стих говорят о лесе и человеке: «один в далеком глухом лесу»; «люди не знают темного леса». 2-й и 4-й говорят больше о «свете познания»: двойственность музыки и «мистического свиста»; «взаимность свечения луны и человека». 

Стихи рифмованные АВАВ, причем осмысленно-рифмованные. Первая рифма выражена иероглифами 里 и 知, ли / жи, «внутри» / «знать»; речь идет о глубинном знании того, что не лежит на поверхности (всякое знание таково; но даосы делали из этого много рекламного шуму); я передал это рифмой далекой / глубокий. Вторая рифма рифмует сразу группу из 2-х иероглифов 長嘯 и  相照, с красивым перекрестным созвучием чан-сяо / сян-чжао, «протяжный свист» / «взаимное свечение». Свет/свист – рифма почти каламбурная; но вся фраза рифмуется хорошо: отвечаю протяжным свистом / освещает взаимным светом. 

Теперь можно перечитать. Не ленитесь: это важные стихи для китайской культуры, вокруг них сложилась целая иконографическая и каллиграфичекская традиция. И не сомневайтесь: это – точный портрет стихотворения Ван Вэя, без упрощения, без моего самовыражения, во всей сложности и богатстве его смысловых красок: 

Один сижу      в бамбуковой роще далекой;
играю на цинь,      отвечаю протяжным свистом.
Люди не знают:        лес – темный, глубокий;
Луна восходит:       освещает взаимным светом.
 

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。

Это маленькое и бесхитростное на вид стихотворение обладает колоссальной популярностью и растащено на «народные» поговорки. Первая строка – одна поговорка (a stranger in a strange land is lonely) вторая – другая (in a festive day, I miss my family doubly) и т.д.

Это не случайно. Ван Вэй, как я начинаю понимать, обладает уникальным чутьем на главные мифологемы, главные экзистенциальные опоры нашего сознания: прощание, возвращение, разлука. Многие стихи прошиты идеей странничества, но это норма почти для всей китайской поэзии. Наверняка еще встретится у него идея узнавания, без нее мифологический пакет неполон.

Именно в этом смысле (а это единственный адекватный смысл) можно назвать его поэтом с сильно развитым чувством духовного. С хорошим нюхом на сферу духа. Или, чтобы не дразнить тех, кто носит «духовную бороду» и крестик навыпуск: с сильно развитым мифологическим чутьем. Ему интересна «несущая смысловая конструкция» целовеческой жизни. Он нащупывает одну из ее опор и дает ее очень внятное описание. Поэтому, кстати, и Малер за него ухватился: Малер – и сам человек с таким чутьем.

Ван Вэй (701-761). Прощание

Спускаюсь с коня, вином тебя угощаю;
Спрашиваю: «куда ты нынче направишься?» 

Отвечаешь: «чего я желал – не добился;
Вернусь, исчезну в горах у границы Наншани.» 

И просто уходишь; и больше не будет вопросов...
А белые облака – не знают пределов времени. 

(Перевод мой)

Из примечаний Алексеева:

Чего я желал – не добился — «недостижение желаемого» — один из основных мотивов китайской классической поэзии. Неудачник считает себя вправе жаловаться вслух, подражая в этом своему великому предку династии неудачников — Конфуцию, резко различавшему достоинство человека (дэ) и удачу (дэ, другой иероглиф), которую приписывал судьбе (мин), не подлежащей человеческому разумению и воздействию.

Белые облака — идеал поэтической души —образ постоянный, вошедший в поэтическую хрестоматию Китая с давних пор.

***

Этот фантастически красивый текст использован Малером в его симфонии-песне Lied von der Erde, Песнь о земле. Это одна из последних, как говорится, «програмных» вещей Малера; она написана на 6 текстов разных китайских поэтов. «Китайский поворот» Малера мне теперь совершенно неудивителен: с его сильнейшим чутьем на поэзию, он не мог не оценить ее красоты даже в очень вольном переводе Бетге.

Поначалу Малер писал на старинные фольклорные тексты, потом на тексты Фридриха Рюккерта, который был рафинированно образованным специалистом по восточным литературам и переводчиком со множества языков. Рюккерт и сам писал стихи в китайском стиле. Так что неудивительно, что он стал проводником, приведшим Малера от немцев к китайцам. А китайцы в поэзии – это те же немцы, только лучше.

Китайская поэзия очень популярна в русской литературе – у переводчиков, стилизаторов, читателей. Какое-то внутреннее родство, даже в плохих переводах, «пробивается». (С английской культурой у китайцев такой стыковки нет.) Но и в русском случае совпадение не полное, каких-то элементов не хватает: идеи служения, сдержанности, самодисциплины, культурной вышколенности. Наверное, самыми близкими для китайцев были в Европе немцы – немцы не фельдфебельского, а рафинированного типа, как Гете или Рюккерт. 

А самый серьезный контакт между европейской и китайской культурой состоялся, видимо, в музыке Малера. Тут надо говорить спасибо его поэтическому чутью. Никто так глубоко не прочувствовал китайскую поэзию, никто так далеко не проник за оболочку ее внешней простоты.

Послушать поэму можно здесь. Читает китайская девочка, которую учат по-конфуциански: «начинать надо с поэзии». Она записывает в день по стихотворению.