Предновогодний подарок прекрасному полу от ужасного. Стихи танской поэтессы Ду Цюнян. Правда, прекрасному полу придется смириться с тем, что это единственные ее стихи, и даже на них ее авторские притязания сомнительны. Но хотя бы сама Ду Цюнян существовала. Она родилась в Цзиньлине (древнее название Нанкина) примерно в 791 году. В 15 лет ее взял наложницей в свой гарем князь Ли Ци. Потом у него был конфликт с императорским двором, он поднял мятеж, проиграл и был убит. Ду Цюнян была принята императором Сяньцзуном, но после восшествия на престол следующего императора она была изгнана из дворца и вернулась в Цзиньлин. Там ее, уже в бедности и безвестности, случайно встретил поэт Ду Му и написал о перипетиях ее жизни очень длинную поэму. Это единственный источник сведений о ней.

Стихотворение, которое приписывается Ду Цюнян, очень «мужское» по смыслу: оно весьма неоригинально призывает наслаждаться молодостью и любовью (вместо политики); и срывать цветы удовольствия, пока они еще в цвету. Это международная тема, которую можно встретить в любой поэтической традиции, начиная с античности. Обычно такие стихи писались мужчинами. Но если они и правда написаны наложницей принца, то это может означать либо «угождение мужским мыслям», либо типичную для всех гаремов борьбу за внимание владыки: принц, хватит заниматься вашей политикой, займитесь лучше мной. Надо сказать, что если мысль такова («возьми меня, я вся твоя»), то выражена она с чрезвычайной прямотой, нетипичной для танской поэзии.

Несмотря на это, стихи не так плохи, традиция их ценит; они даже были включены в отборную коллекцию «З00 танских стихотворений». Возможно, потому что они вносили туда новую интонацию, не повторяющуюся больше нигде. Помимо шокирующе-прямого nature call – «срывай цветы, пока цветут», оригинальность, как пишут китайские комментаторы, еще и в том, что обычно (по фольклорному образцу) китайские стихи начинаются «природной метафорой» (пейзаж или растение), а заканчивают человеческой темой. А тут – сначала прямой разговор, а потом растительная метафора. А «одежды, расшитые золотом» из первой строки – это метафора высокого статуса, политической власти.

Ду Цюнян (791? - 825?). Одежды, расшитые золотом

Молю, государь,

        не нужно ценить

                одежды, расшитые золотом

Молю, государь,

        лучше беречь

                время, пока вы молоды.

Раскрылись цветы,

        можно сорвать –

                сразу и нужно срывать.

Не стоит ждать,

        пока отцветут,

                и ветки обламывать голые...


***

Пишут, что ближайшим европейским аналогом можно считать стихи To the Virgins, to Make Much of Time (1648) английского поэта Robert Herrick. Первая строфа:

Gather ye Rose-buds while ye may,
Old Time is still a-flying:
And this same flower that smiles to day,
To morrow will be dying.

Но настоящим, первоклассным, непревзойденным шедевром на эту тему я считаю песню шута из «Двенадцатой ночи». Этот текст написан в необычной, «не-шекспировской» манере, но это – из самого лучшего, что написано Шекспиром, высочайшая поэзия:



O mistress mine,    where are you roaming?

O, stay and hear;    your true love's coming,

That can sing    both high and low:

Trip no further,    pretty sweeting;

Journeys end    in lovers meeting,

Every wise man's son doth know.


What is love?    'tis not hereafter;

Present mirth    hath present laughter;

What's to come    is still unsure:

In delay    there lies no plenty;

Then come kiss me,    sweet and twenty,

Youth's a stuff will not endure.

И идеальное исполнение этой песни из фильма «Шекспировской коллекции ВВС», где шута играет великий Trevor Peacock:


Уточнил старый перевод и изрядно расширил разбор, покопался более тщательно в теме. Лучший поэт на свете...

 

Ван Вэй (699-759). Посещаю Ли Цзи в его жилище

 

Калитка     недвижна.

            Трава     в осенних     тонах.

Целый     день –

            ни повозки     мимо,     ни лошади.

Приближается     гость

            из глубин     аллеи     глухой.

Лает     собака

            где-то     в холодной     роще.            

Растрепаны     волосы:

            никогда     не носит     заколки;

Но книгу     о дао

            носит     всегда     с собой.

Мы     с ним

            люди     единого     сердца:

Радуемся     дао,

            бедности     ценим     покой...

Вот     докончим

            ичэнское     пить     вино,

И снова     вернусь

            в дом     лоянский     мой...

 

Самое интересное в этих стихах – что трудно понять, кто у кого гостит. По первым строкам кажется, что сосед-даос пришел в гости к поэту; но название и окончание говорят: наоборот, поэт пришел к даосу. Какое-то удивительное обращение: то ли человеку снится, что он бабочка, то ли бабочке снится, что она человек.

Можно предположить, что они сначала отправились гулять, а потом пришли в дом Ли Цзи пить вино. И действительно: фраза «книгу о дао носит всегда с собой» может намекать на очередную прогулку. Но даже и с этим предположением, стихи совершают странный пространственно-временной вираж: как будто бабочка и человек поменялись местами, превратились друг в друга.

Может быть, дело в словах мы с ним единого сердца люди 與我同心人, т.е. держимся одних и тех же мыслей, единомышленники. Именно тут, на «едином сердце», в стихах случается перевертыш: теперь это уже Ван Вэй гостит у Ли Цзи, они пьют вино, и он собирается вернуться в свой лоянский дом. Единомышленники взаимо-обратились... Но, может быть, я фантазирую, и герои стихотворения просто прогулялись по окрестностям, а потом пришли к Ли Цзи.

Лоян – одна из двух столиц, вместе с Чанъянем; причем «менее главная», чем Чанъянь; вторая столица, вроде Москвы в Петербургский период русской истории. Фраза «вернусь в дом Лоянский мой», возможно, говорит о возвращении в столицу после времени, проведенного в глуши, в уединении. Но тут не все так просто.

Иероглиф шэ , который я перевел как «дом» (вообще-то дом – это скорее ) имеет более древнюю, исходную группу значений, связанную с древним культом, и более новую, производную, светскую:

1. Бог земли, алтарь бога земли, бог местности, жертвоприношения местным богам.

2. Деревня, поселок, община, комьюнити из 50 семей, (родной) дом, общество, круг (близких или равных), клуб.

Т.е. это община людей, привязанных к определенному месту и связанных культом богов этого места. Но выражение, которое я перевел максимально широко – «Лоянский дом» (можно также: Лоянский приют, Лоянский храм, Лоянская обитель, Лоянское общество) – совсем о другом.

Оно связано с историей даосского священника по имени 董威, Дун Вэйнянь (или Дун Цзин, т.е. Дун из эпохи Цзин), который жил в этом храме за несколько веков до Ван Вэя.

Крайне скудные сведения о нем сообщают, что он 发咏玄风, «обучал пению мистического стиля». (Известно, что даосы разрабатывали разнообразные формы медитации, включая даже специальный «протяжный свист»; были там и специальные формы медитативного пения.) Вокруг этого Дун Вэйняня (или вокруг этого места) и сложилась даосская община «Белая обитель». Но, повторяю, сведения об этом человеке и этой общине крайне скудны.

«Белую обитель» или «Белое Общество», байшэ, 白社, скорее всего, и имеет в виду Ван Вэй, употребляя иероглиф шэ. Я перевел шэ словом предельно широкого смыслового горизонта: дом. Ведь домом можно назвать не только семейный дом-очаг, но также храм («дом бога», «молельный дом»), офис («дом правительства»), бордель («публичный дом»), клуб («дом культуры»).

Заключительная фраза  как раз и передает степень уклончивости, звучащую в стихах: «вернусь в Лоянский дом», «вернусь в Лоянское общество». Оба собеседника понимают, о чем идет речь; нет нужды в полных названиях...

В танских стихах редко встречается слово во,, которое обозначает я или мы. Эти стихи – редкое исключение: невозможно обойтись без во, говоря «мы с ним единого сердца люди».

同心人.

Ван Вэй – мой любимый танский поэт. Его идея «привнести живопись в поэзию, и поэзию в живопись» была реализована просто блистательно (по крайней мере, в поэзии; картин почти не осталось, и те – в плохой сохранности). Как он одну за другой кладет краски в своем стихотворном пейзаже, не забывая и о звуках (и тогда это больше похоже на кино); как он с первых слов обволакивает читателя своей колдовской меланхолией, как мягко он умеет коснуться самых важных для человека тем. Это лучшее, что я встречал во всей мировой поэзии...

Калитка     недвижна.

            Трава     в осенних     тонах.

Целый     день –

            ни повозки     мимо,     ни лошади.

Приближается     гость

            из глубин     аллеи     глухой.

Лает     собака

            где-то     в холодной     роще.            

Растрепаны     волосы:

            никогда     не носит     заколки;

Но книгу     о дао

            носит     всегда     с собой.

Мы     с ним

            люди     единого     сердца:

Радуемся     дао,

            бедности     ценим     покой...

Вот     докончим

            ичэнское     пить     вино,

И снова     вернусь

            в дом     лоянский     мой...



Цзя Дао (779-843)

искал скрытое (инь) и не нашел / искал отшельника, но не встретил

под соснами      спрашиваю мальчика-ученика
тот говорит      учитель ушел за травами
вон туда      в эти самые горы
туман густой      где он сейчас, не знаю... 



***

Про Цзя Дао на китайских ресурсах пишут довольно язвительно: «любимец второсортных поэтов». В танскую эпоху его не замечали, в минскую и позже стали ценить; и в сегодняшнем инфопотоке у него, как ехидно пишет один комментатор, «много трафика». Что верно. Стихи перепечатываются на множестве сайтов со множеством разных иллюстраций (картинка выше – одна из сотен).

О его жизни пишут невеселые вещи. Неудачник, довольно рано подавшийся в отшельники, метавшийся между буддизмом и конфуцианством. Попытки встроиться в социум кончались отторжением, отчасти по его собственной вине: резкость и обидчивость легко переходили в желание обидеть. Людям это не нравилось. Даже те, кто поначалу его поддерживал, вскоре оставляли попытки. Цзя Дао довольно рано привык к одиночеству и самодостаточности. Писал в изобилии стихи, с угрюмым перфекционизмом оттачивая форму 5-значного четверостишия (5х4=20).

Стихи его лишены живости Лю Бая или Бай Цзю-йи, в них нет широкой человечности Ду Фу, но они действительно безупречны и, так сказать, минималистичны. «Искусное косноязычие», нарочитая бедность, горькая простота. Стихи его замкнуты, аскетичны и, в основном перепевают традиционные, «классические» мотивы.

Впрочем, именно это стихотворение обычно разбирается подробно, с внимательной симпатией. Оно входит в школьную программу и (опять!) относится к «иконическим», общеизвестным. Тема – очень популярная: поиск мудрости и просветления; но учитель недостижим, он ушел высоко в горы и скрыт туманом или облаками. Есть красивая история в «Троецарствии»: как Лю Бей смиренно приходил в лес к отшельнику Чжугэ Ляну, чтобы пригласить его на службу, спрашивал ученика, но все никак не мог застать: тот был в странствиях неизвестно где. И в поэзии это старая популярная тема. Недавно я переводил стихи Мэн Хаожана на ту же тему, только там все сказано намного уклончивее и элегантнее:

Пока шел       до Пруда Хризантем,
За деревню      склонилось солнце...
Хозяина нет:      поднялся в горы...
Куры, собака.      Пусто в доме... 

Вспоминаются и другие, очень знаменитые стихи, Ван Вэя: они – не о поиске учителя, но тоже об исчезновении в горах, и тоже с финалом, который растворяется в тумане или в облаках:

Спускаюсь с коня, вином тебя угощаю;
Спрашиваю: «куда ты нынче направишься?» 
Отвечаешь: «чего я желал – не добился;
Вернусь, исчезну в горах у границы Наньшаня.» 
И просто уходишь; и больше не будет вопросов...
А белые облака – не знают пределов времени.  

Цзя Дао, родившийся после мятежа Ань Лушаня, жил позже обоих этих поэтов; возможно он и писал уже под их влиянием. А вернее всего – он писал просто под влиянием уже очень мощной к тому времени традиции, шлифуя выработанные ей формы, идеи и образы. Я мало знаю о нем и видел всего несколько стихотворений. Но, в предварительном порядке, сказал бы так. «Сотри случайные черты» и отточи форму до совершенства – не самая мудрая стратегия в искусстве. «Стирая случайные черты», можно стереть и бóльшую часть красоты. 

Но мы не судьи, и поэты не сдают нам экзамен на высшее совершенство. Нужно уметь быть благодарным. В данном случае - за ясность картины, за элегантное использования формы разговора (после «говорит» до конца – слова мальчика, точные по стилю: простые и разговорные), за последовательное развертывание пространства – от «низа» (под соснами) к «верху» (в горах), за красивое затуманивание картины в конце. Отшельник тут назван словом Инь (скрытое, тайное, темное, неясное, неизвестное, непознаваемое), и последняя строка хорошо иллюстрирует его. И, конечно, по-китайски это звучит красивее, чем у меня. 

искал скрытое (инь) и не нашел / искал отшельника, но не встретил

под соснами      спрашиваю мальчика-ученика
тот говорит      учитель ушел за травами
вон туда      в эти самые горы
туман густой      где он сейчас, не знаю... 

Гао Ши. Написано в канун Нового Года

 

Постоялый    двор.

            Холодная    лампа.

                        Одиноко,    не могу    уснуть.

Сердце    странника –

            отчего бы    это? –

                        сворачивает    в такую    тоску...

Родные    края

            этой    ночью,

                        думаю,    за тысячу    ли.

Иней    на висках.

            Ясное    утро.

                        Еще     один     год...


***

Я перевел в «пуантилистической» манере, потому это это так и написано. Стихи «отрывочные» и неподвижные, как от холода застыли; малоглагольные и составные, как натюрморт. Или как «поток сознания»: отрывки мыслей, мелькающих в голове человека, одиноко мерзнущего где-то в придорожной таверне в новогоднюю ночь (а Новый год – праздник очень семейный, для китайца трагедия – проводить его в одиночестве).

Обычно 7-значные стихи делятся цезурой на 4+3, но часто имеют более мелкое дробление 2+2+3. Здесь оно очень ясно выражено. Слова так и пульсируют группами по 2, 2, 3.

Китайская традиция пишет об этих стихах «не прибавить, ни убавить ни слова». Они действительно очень плотно пригнаны, сжаты, статичны, ни заменить, ни передвинуть ничего в них нельзя. Образы все – традиционные: странничество, одиночество, холод, бессонница, ожидание утра, тоска по родной деревне. Разве что («читатель ждет уж...»)  луна не появляется. Образный ряд напоминает знаменитые стихи Ли Бая.

Яркий лунный свет у ложа моего.
Мне казалось – это иней на земле.
Поднял голову – и вижу яркую луну;
Опустил – и о родной деревне думаю... 

У Ли Бая получилось более текуче и плавно, более мелодично. А у Гао Ши все плотнее, холоднее, мрачнее. Человек как бы «окаменел» от холода и тоски, говорит обрывками: «Постоялый двор... Холодная лампа... Одиноко, не спится...» 

***

Как поэта, заставшего гражданскую войну 755-763 гг., Гао Ши  (701-765) надо отнести к средне-танским поэтам, вместе с Ду Фу, Ли Баем и Ван Вэем. О нем известно немногое: он из обедневшей семьи, делал чиновную карьеру невысокого полета; во время мятежа остался верен императору, за что потом был вознагражден положением при дворе, но не успел им особо насладиться, ибо умер вскоре после войны. Стихов от него осталось немного, но их репутация была высокой. Их включали в очень придирчиво отобранные издания вроде «300 танских стихотворений». Прошу любить и жаловать: Гао Ши.

高適: 除夜作 

旅館寒燈獨不眠
客心何事轉淒然
鄉今夜思千里
霜鬢明朝又一年

 

Хэ Чжичжан (659-744)

Написано по случаю возвращения в родную деревню 

Незрелым юношей
            покинул дом,
                        а вернулся глубоким стариком.
Местный выговор
            совсем не изменился,
                        а волосы с макушки исчезли.
Дети навстречу.
            Глядим друг на друга –
                        друг друга не можем узнать.
Смеются, спрашивают,
            шагая за чужаком:
                         «Откуда ты к нам пришел?» 

***

И опять «классическое стихотворение», опять культурообразующий текст, опять «самый-самый», заучиваемый школьниками в ранних классах; еще одна икона в необозримом иконостасе китайской культуры. Предыдущее стихотворение, про иву, брало своей изощренностью и изысканностью. Это – больше в духе Ван Вэя: голыми руками коснуться высоковольтных проводов, простыми словами сказать о главных человеческих чувствах.

Здесь это – родной дом, возвращение, круг прожитой жизни. Круг – почти буквально: иероглиф возвращения, использованный здесь , значит еще окружность, прочертить круг, обернуться вокруг себя и даже время (не бесконечное, а ограниченное, отрезок, как жизнь человека или акт в театральной пьесе). И еще один важнейший человеческий мотив – узнавание («и сладок нам лишь узнаванья миг»), но в негативной форме неузнавания: меня не узнают в родной деревне, я стал чужим в самом родном месте. Простодушный детский вопрос «откуда ты?» автор теперь задает самому себе: а в самом деле, откуда я? кто я такой? По-китайски разомкнутая концовка, открытая и печальная, распахивающая широкий горизонт мира. Действительно, шедевр.

По форме это стандартнейший 7-значный катрен (7х4=28 знаков), со стандартной рифмовкой ААхА (которую я не сохранил). Настоящая работа над формой тут видна в том, как развернуты образы, в каком порядке.

Сначала – спокойные по тону две строки: арка, переброшенная от юности к старости; потом диалектика неизменности-изменения (акцент остался, волосы поредели). Потом почти комическая сценка встречи с деревенскими детьми, где с нажимом, дважды повторен иероглиф «друг друга»
(составленный из дерева и глаза: созерцание и узнавание себя в ином). Мы с детьми глядим друг на друга, но узнать друг друга не можем. (Отчасти эти дети - и есть я сам, в детстве; гляжу на себя-ребенка и не узнаю.)

В последней строчке это отчуждение выражено сначала смехом детей, а потом очень неприятно цепляющим словом «чужак» (гость, странник, посетитель). Я теперь чужак в родных местах. И вопрос детей перенаправляется самому себе – «откуда ты? кто ты теперь такой?»

Перечитайте. Не шедевр ли?

Незрелым юношей
            покинул дом,
                        а вернулся глубоким стариком.
Местный выговор
            совсем не изменился,
                        а волосы с макушки исчезли.
Дети навстречу.
            Глядим друг на друга –
                        друг друга не можем узнать.
Смеются, спрашивают,
            шагая за чужаком:
                         «Откуда ты к нам пришел?» 

賀知章
鄉偶 

少小離家老大回,
音無改鬢毛衰,
兒童相見不相識,
笑問客從何處來。

Хэ Чжичжан (659-744). Ода иве

Зеленого нефрита
        безупречным нарядом
                украшено высокое дерево:
Мириады ветвей
        спадают вниз
                изумрудного шелка лентами.
Знаешь ли ты,
        кто эти листья
                тонко так вырезал и выпустил?
Второго месяца
        ветер весенний –
                как ножниц искусным лезвием.

***

Немножко затрудненно звучит; но зато перевод 100% точен. Может быть, и оригинал тоже сравнительно плотно и затрудненно написан; я все еще не очень хорошо слышу такие тонкости.

Хэ Чжичжан – ранне-танский поэт и чиновник (как все поэты той эпохи). Напомню, танская эпоха длилась 300 лет; шрам гражданской войны Ань Лушаня делит ее ровно пополам. Поэтому ранне-танские поэты – это те, кто жил до войны. Поздне-танские – кто жил после. А средне-танские – кто во время (Ли Бай, Ду Фу, Ван Вэй). Хэ Чжичжан умер 85-летним стариком задолго до начала мятежа Ань Лушаня.

Смысл стихов понять нетрудно, если вспомнить, что метафора весеннего ветра (много раз упомянутая здесь и обсужденная) – это традиционный символ любовных чувств и приключений. Ива – это, конечно, девушка; и ее красота «вырезана и выведена на свет» любовью, «весенним ветром»: все знают, как преображается внешность влюбленной женщины.

Эстетическая игра – в том, что тут не привычная схема, по которой человеческая красота описывается в метафорах природы («девушка – персик»), а наоборот, природная красота описывается антропоморфно. «Наряд» и «украшение» в первой строке – это именно женский макияж, украшения и одежда. Ивовые ветви свисают шелковыми лентами. Форма листьев ивы вырезана и выведена весенним ветром, как искусная портниха вырезает ножницами из шелковой ткани. Но в итоге и сама весенняя ива служит метафорой девушки в пору любви. (Второй лунный месяц примерно соответствует нашему марту.) Т.е. это такая двухэтажная метафорика, или лучше сказать – закольцованная: сначала уподобить красоту природы человеческому искусству; а потом этой природе уподобить человека.

***

Примечателен тут этот риторический вопрос о «творце»: что за искусный мастер сотворил такую красоту? В европейской поэзии это очень популярный мотив, и в немецком религиозном барокко, и в русском модерне. Самые известные образцы – у Блейка и у Пастернака. Блейк, конечно, графомания; но Пастернак прекрасен. И это очень хороший материал для сравнения и понимания китайской эстетики: она совершенно лишена этого многословного риторического нажима, этого назойливого сверления до упора; она легким касанием дает читателю мысль и предоставляет ему двигаться дальше самому. В ней больше воздуха и свободы, меньше риторического принуждения.

Tyger Tyger, burning bright,
In the forests of the night;
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies,
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare sieze the fire?

And what shoulder, & what art,
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? & what dread feet?

What the hammer? what the chain,
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp!

When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger Tyger burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

***

Давай ронять слова,
Как сад — янтарь и цедру,
Рассеянно и щедро,
Едва, едва, едва.

Не надо толковать,
Зачем так церемонно
Мареной и лимоном
Обрызнута листва.

Кто иглы заслезил
И хлынул через жерди
На ноты, к этажерке
Сквозь шлюзы жалюзи.

Кто коврик за дверьми
Рябиной иссурьмил,
Рядном сквозных, красивых,
Трепещущих курсивов.

Ты спросишь, кто велит,
Чтоб август был велик,
Кому ничто не мелко,
Кто погружен в отделку

Кленового листа
И с дней Экклезиаста
Не покидал поста
За теской алебастра?

Ты спросишь, кто велит,
Чтоб губы астр и далий
Сентябрьские страдали?
Чтоб мелкий лист ракит
C седых кариатид
Слетал на сырость плит
Осенних госпита́лей?

Ты спросишь, кто велит?
— Всесильный бог деталей,
Всесильный бог любви,
Ягайлов и Ядвиг.

Не знаю, решена ль
Загадка зги загробной,
Но жизнь, как тишина
Осенняя, — подробна.

Вот кусочек из танского стихотворения – игра слов, основанная только на графическом родстве и непонятная без зрительного образа. Стихи Хэ Чжичжана – об иве, и эта фраза описывает свисающие вниз зеленые шелковые ветви/ленты/косы. Все три иероглифа  綠絲縧 содержат элемент (боковой радикал) «шелковая нить»  , а средний иероглиф, «шелк» – даже две шелковых нити (тот же иероглиф в виде радикала и как самостоятельный знак):    =   +  .

В контексте эта фраза звучит так: «Мириадами лент спадают вниз зеленые шелковые ветви». Множество висящих ветвей изображается множеством висящих «шелковых нитей»: 綠絲縧. Это и стихи, и отчасти картинка.

***

А если к этому добавить то, что иероглиф полоса/лента, тяо, входит как составная часть в иероглиф ветвь/лента/коса, тао, , то тогда техника китайской поэзии, сочетающая игру смыслов, звуков и зрительных образов, предстанет более полно. Этой внутренней сложностью и многомерностью отчасти восполняется и уравновешивается отсутствие разнообразия строф и размеров, а также относительная «бедность» рифмы. 


Ду Му. Цинмин («Чистое сияние») 

«Чистое сияние»:
        в праздничный день
                дождь моросит непрестанно.
В даль по дороге
        движутся люди:
                тоскуют, душа растеряна.
«Позвольте спросить:
        где тут найти
                таверну, питейный дом?»
Мальчик-пастух
        показывает пальцем: 
                Деревня Цветущего Абрикоса. 

***

Цинмин, «Чистое сияние» – это день поминовения. В отличие от предыдущего текста, где о празднике Циси приходилось догадываться по упоминанию звезд, тут праздник Цинмин назван без загадочности, в первых же словах. Это один из самых главных дней китайского календаря: ведь главная китайская религия – вовсе не буддизм, конфуцианство или даосизм, а светская религия сыновности и семейности; а ее культовое выражение – поминовение предков.

Цинмин приходится на первые дни апреля. Люди чистят могильные памятники, ставят ритуальные жертвы (поставцы с едой), совершают ритуальные молитвы духам предков. Интересно то, что Цинмин был превращен из фольклорной традиции в официальный общенародный праздник примерно за 100 лет до написания этих стихов. Это сделал Танский император Сюаньцзун (тот самый, свергнутый мятежом Ань Лушаня). До этого доминировал День Холодной Пищи, праздник еще из эпохи Чжоу, со своей колоритной предысторией (бог мой, сколько у китайцев всяких «историй», необозримый океан); он справлялся за день-два до Цинмина. Император Сюаньцзун соединил их и ввел в календарь Поднебесной как единый праздник Цинмин, день поминовения усопших.

Весенний дождь в дни праздника Цинмин. Как пишет китайская энциклопедия, «люди чувствуют себя «затопленными» отнюдь не сильным дождем, а моросью. Эта морось в точности характерна для весеннего дождя. Он отличается от проливного дождя летом, и определенно не такой, как шум осеннего дождя.» Моросящий дождь сделан «плачущим» фоном для скорби, в которую погружены люди, бредущие домой с кладбищ. Метафора «дождь = слезы» – из разряда всемирных: делать это сравнение принято везде, где только бывают дожди.

Деревня Цветущего Абрикоса: это красивое название деревни вошло в поговорку и приобрело огромную популярность: оно стало, например, расхожим названием для отелей и ресторанов, причем не гламурных, а массовых, доступных – и в старину, и в сегодняшнем Китае, и даже в Японии и Корее, для которых Танская поэзия – тоже своя классика. Так сложилось во всем регионе: если простому человеку грустно и хочется напиться, он ищет свою «Деревню цветущего абрикоса». Гугль-поиск выдает множество заведений под такой вывеской (навскидку: вот отель в Китае; вот ресторан в Тайване, а вот – в Сеуле).

***
Единственное трудное для меня выражение – в конце второй строки: 欲斷魂. Буквально: желание/эмоция – разбить – душа. Первое слово тут означает скорее сильное чувство тоски и любви. Следующее выражение – «разбитая душа» (heartbroken) – означает сильную печаль, горе; фраза буквально понимается не столько как «сломанная душа», сколько как «душа, покинувшая тело». То, что в других языках называется «душа не на месте» или даже lost soul. Китайские комментарии единодушны в том, что это – чувства тех, кто поминает умерших.

Но есть и еще одно толкование – что это тоска об умерших предках, об «отлетевших душах» (а третье слово – это как раз «облачная душа»
hun, которая со смертью улетает, см. предыдущий пост). Я не знаю, насколько принятым было такое понимание в эпоху Тан. Но чисто формально его нельзя исключать. Второй стих можно понять и так: ...идут люди, тоскуют, сердце разбита, душа растеряна; и так ... идут люди, тоскуют о душах умерших предков. Аграмматичность и «загадочность» китайских стихов позволяют прочитывать в одной фразе несколько смыслов, это обычное дело. Но, повторяю, современные китайские комментаторы однозначно выбирают первый вариант. Так что пусть он в переводе и остается.

***

Стихи – в целом – понятные, несложные: ни исторических аллюзий, ни скрытых цитат (так говорит китайская энциклопедия, а не моя куцая эрудиция). Язык подчеркнуто простой, разговорный, никакой изощренности (можно сравнить с недавним сверх-изысканным «Осенним вечером»). Красота тут – скорее в духе Ван Вэя: ухватить что-то очень важное в человеческой жизни и сказать об этом очень просто и прямо. Берется главное китайское религиозное чувство – печаль об умерших предках, к нему прибавляется простое и естественное желание напиться с горя. Все.

Другая грань красоты – порядок развертывания. Начинается все с предельно широкого природного фона: густо моросящий  весенний дождь. Потом картинка с каждой фразой сужается, приобретает более ясные очертания, очеловечивается. Дорога. Бредущие люди. Их общие чувства (тоскуют об умерших, «разбитая душа»). Печаль одного человека (автора), желание напиться с горя и вопрос – «где тут у вас таверна?». Дальше еще более конкретный портрет – мальчик-пастух: он ничего не говорит (от стеснения или косноязычия), а только показывает пальцем вдаль, на Деревню Синхуа, «цветущего абрикоса». С этим жестом и с этими абрикосами пейзаж снова расширяется и возвращается в природу. Поэт перебросил арку от одного расплывчатого образа к другому: от густой мороси весеннего дождя – к густому цветению абрикосовых садов.

Это как миниатюрный фильм: вначале – размытое изображение, потом контуры проясняются, появляются люди, эмоции, лица, а потом все снова «размывается» и затуманивается.

«Чистое сияние»:
        в праздничный день
                дождь моросит непрестанно...
В даль по дороге
        движутся люди:
                тоскуют, душа растеряна.
«Позвольте спросить:
        где тут найти
                таверну, питейный дом?»
Мальчик-пастух
        показывает пальцем: 
                Деревня Цветущего Абрикоса...

 

清明 (杜牧) 

清明時節雨紛紛
路上行人欲斷魂。
借問酒家何處有
牧童遙指杏花村。

Ду Му. Осенний вечер

Серебристые свечи,
        осенний свет,
                холодная роспись ширмы.
Тонкого шелка
        маленький веер:
                хлопать на лету светляков...
«Небесная улица»
        в сумраке ночи
                холодна, как речная вода.
Лежать и смотреть:
        вот звезда Пастуха,
                а вот – Ткачихи звезда...

***

На редкость изысканное стихотворение: и выбор слов, и образный ряд, и то, как элегантно автор уклоняется от упоминания главной героини, так что ее портрет складывается из косвенных штрихов. А еще – тончайший намек на праздник Циси («китайский день св. Валентина», как любят писать журналисты).

Ду Му в Танской поэзии – не «Золотой век», как Жуковский, Батюшков и Пушкин, а «Серебряный», как Мандельштам, Блок, Иванов, Брюсов. Он и похож на поэтов ХХ века – иногда на Рильке, иногда на Мандельштама, иногда на Элиота (например, вторая глава «Пустынной земли»). «Серебряные стихи» Ду Му не «хуже», чем «золотые» Ван Вэя, Ду Фу, Ли Бая. Они богаче, изысканнее, на свой лад сложнее; но в то же время подернуты флером декаданса. Усталая утонченность. «И, тоненький бисквит ломая, тончайших пальцев белизна.» Такой уж цайтгайст: угасание Танской империи. От него не скроешься; да поэту и не к лицу скрываться.

***

Что это именно праздник Циси, «ночь двух семерок», 7-й день 7-го месяца (по-нашему – где-то в августе), можно понять только по упоминанию двух звезд: Альтаир (Волопас), и Вега (Ткачиха). Они находятся по обе стороны, как бы на двух берегах Млечного пути. Две яркие звезды на картинке: Вега – выше и левее, Альтаир – ниже и правее.


Все ритуалы и обычаи, связанные с праздником, восходят к легенде о двух влюбленных, Волопасе и Ткачихе, которых разлучила богиня Неба, прочертив по небу линию раздела – Млечный Путь. Но из жалости оставила им один день в году для свиданий – как раз 7-й в 7-м месяце. Он и стал днем влюбленности, сватовства, гаданий о женихах и обрядов поминовения Волопаса и Ткачихи. (Подробности легенды и обычаев – тут.)

***

«Небесная улица» – либо центральная улица имперской столицы, либо внутренние «улицы» в дворцовом комплексе – открытые галереи, дворы, террасы. В стихах явно имеется в виду второе. «Небесная улица» – не Млечный путь; такого толкования не дает ни один словарь. Однако, связь тут есть – по ассоциации. Млечный путь – это тоже «холодная, как речная вода», небесная улица, разлучившая Волопаса и Ткачиху. (Млечный путь по-китайски «серебряная река».) Т.е. от дворцовой площадки, которая называется «небесной улицей» (холодной, как река) ассоциация идет к «настоящей» небесной улице (серебристой холодной реке) – Млечному Пути.

***

Теперь можно понять, о ком стихи: они о придворной даме, потому что «веер тонкого шелка» и потому что дворцовая «небесная улица». Эта дама скучает в одиночестве: выразительная деталь – от скуки и досады сбивает веером светляков. Осенью веер не нужен (на дворе конец августа, жара прошла); и это еще одна красивая метафора старения, покинутости, ненужности. Возможно, это жена или наложница, которая вышла из фавора. Даже в популярный «день влюбленных», который шумно справляет все население Поднебесной, она сидит одна, всеми забытая. Ее «любовная жизнь» окончена, остается только прислушиваться к далеким звукам праздника и глядеть на звезды, символизирующие его: Альтаир-Волопас и Вега-Ткачиха.

Отчужденность, отгороженность от мира подчеркнута и другой красивой деталью: ширмой-экраном-перегородкой. Роспись ширмы выполнена в холодных тонах, либо они такими кажутся в свете луны и свечей. Холодные тона и сумрак – это и есть палитра стихов: серебряная свеча, осенний вечер, сумрак ночи, млечный путь (серебряная река), звезды и улица, холодная как речная вода.

Стихи огромной эмоциональной силы, если понимать это по-китайски: не как силу выражения чувства, а как силу его сдерживания.

Теперь можно и перечитать:

Серебристые свечи,
        осенний свет,
                холодная роспись ширмы.
Тонкого шелка
        маленький веер:
                хлопать на лету светляков...
«Небесная улица»
        в сумраке ночи
                холодна, как речная вода.
Лежать и смотреть:
        вот звезда Пастуха,
                а вот – Ткачихи звезда...

Ду Му. Красная Скала

Алебарды обломок    в песок погружен.
           Еще не ржавеет металл.
Я подобрал,    почистил, помыл:
           прежнее царство узнал.
Если б тогда    восточный ветер
           не помогал Чжоу Лану,
Удел исчезнуть    в Медной Птице
           Обеих бы Цяо ждал. 

***

Читатель ждет уж «Троецарствия»? Вот оно. Битва у Чиби, у «Красной скалы», разгром почти миллионной армии Цао Цао с помощью огня и ветра.

Интересна и неожиданна «археологичность» стихов. Ду Му путешествовал в тех местах, стихи описывают его мысли и чувства по поводу найденного на берегу обломка алебарды, погруженного в песок. Он смог разобрать знаки царства У (в тексте сказано прежнее царство - т.е., которое прежде было в тех местах; а это именно У) и сразу вспомнил о хрупкости победы Чжоу Юя (Чжоу Лана) над многократно превосходящей армией Цао Цао. Чжоу Юй смог сжечь огромный флот Цао Цао, на котором тот привел свое войско, только использовав восточный ветер: он поджег свои собственные корабли и направил их на стоянку вражеского флота.

В романе «Троецарствие» поворот ветра в нужную сторону приписывается колдовству Чжугэ Ляна; но Ду Му, то ли потому что не читал романа (до его выхода оставалось еще 500 лет), то ли по конфуцианской своей трезвости, приписывает победу чистой удаче. Не подуй тогда восточный ветер, армию У ждал бы разгром, ибо Цао Цао был хорошим полководцем, а его армия тогда славилась на всю Поднебесную своим опытом и обученностью.

Сладострастие Цао Цао, особенно к замужним женщинам, тоже было известно. В случае его победы над У, двух знаменитых сестер-красавиц – Да Цяо и Сяо Цяо («большая» и «маленькая» Цяо) – ждал предсказуемый удел: быть до конца жизни запертыми в Башне (террасе) Медной Птицы, тогдашнем варианте «Замка Синей Бороды». Да Цяо, напомню для не-троецарстнутых, была женой предыдущего царя У, Сунь Цэ (умершего незадолго до битвы); а Сяо Цяо – женой самого полководца Чжоу Юя.

Медная Птица (сегодня это Башня Медной Птицы, Тун-че-тай) – часть гигантского дворца в Е-чэне (городе на востоке Китая). Победив Юань Шао, своего главного соперника, Цао Цао основал в Ечэне свою резиденцию и возвел дворец, демонстративно превосходящий столичный дворец, императорский – и размерами, и роскошью. Название «Медная Птица» – от того, что над этой частью дворца простирались огромные медные крылья. Дворец еще есть, а крыльев уже нет. Их реконструируют примерно так:

Симметрия стихотворения – в том, что сначала найден «чудом сохранившийся», не заржавевший еще обломок алебарды; а потом речь идет о чудом одержанной победе и чудом уцелевших сестрах Цяо. Им посчастливилось не кануть в недрах дворца Медной Птицы, как утонул в прибрежном песке обломок алебарды. Стихи развертываются как маленький фильм: камера показывает крупным планом маленький предмет, принадлежавший одному солдату, вглядывается в очищенную надпись «У»; потом расширяет картину до эпической битвы двух царств, мимоходом показывает дворец Цао Цао, а потом снова сужает картинку до судьбы сестер Цяо.

Осталось перечитать:

Алебарды обломок    в песок погружен.
           Еще не ржавеет металл.
Я подобрал,    почистил, помыл:
           прежнее царство узнал.
Если б тогда    восточный ветер
           не помогал Чжоу Лану,
Удел исчезнуть    в Медной Птице
           Обеих бы Цяо ждал.

 

 折戟沉沙鐵未銷
自將磨洗認前朝。
東風不與周郎便,
銅雀春深鎖二喬。



Ду Му. Посылаю в Янчжоу судье-магистрату Хань Чо
 

Синие горы туманны-туманны,
            вдаль убегает река.
Осень кончается, только в Цзяннани
            не увядает трава.
Над цяо-мостом «Двадцати четырех»,
            яркая лунная ночь.
Мой драгоценный, где ты теперь
            учишь играть на сяо? 

*** 

Цзяннань – южные низовья Янцзы, одно из самых живописных мест в Китае, оно чаще других появляется в стихах, на картинах и фотографиях. Река протекает мимо холмов причудливых очертаний, ко которым сразу можно узнать эти края; и горы часто скрыты туманом. 




Янчжоу
– южный город, в котором Ду Му несколько лет занимал чиновный пост «следственного цензора»; там он и подружился с адресатом послания, судьей-магистратом Хань Чо (т.е. не столько судьей, сколько высоким чиновником при губернаторе, с полномочиями надзора над правосудием и законностью). Ду Му был молод, около 30, его друг, скорее всего, тех же лет; дружба могла включать не только чинное общение, но и развлечения. Янчжоу тогда был (и остается сейчас) красивым, процветающим городом; сфера развлечений в нем была хорошо развита; и это не только бордели и рестораны, но и парки с каналами, мостами и беседками, и живописные пригороды для прогулок, и остатки старины для созерцания. В числе таких мест был и мост «Двадцати четырех»; о нем чуть позже. 

Сяобумбуковая флейта. Драгоценный мой – буквально сказано «яшмовый или нефритовый человек»; это обращение к другу, распространенный в ту эпоху эпитет. Слово «яшмовый» также значило «талантливый», «блистательный». Так что дружеское обращение тут включает восхищение талантом: «Друг ты мой яшмовый; талантливый да блистательный». (Похожие эпитеты есть не только в китайском: «Отчего это ты так отощал-то, бриллиантовый мой?») 

Теперь про мост «Двадцати четырех». В Янчжоу много мостов. Поэтому ожидаешь, что 24 – это количество: как город «на семи холмах» или «семивратные Фивы», так и «Янчжоу с 24-мя мостами»; а мост – «номер 24». Но происхождение числа 24 – другое; и мост называется не «Двадцать четвертый», а «Двадцати четырех». Выглядит он вот так: 

Пишут, что в эпоху династии Суй император Ян-ди (569 - 618) назвал этот мост в честь 24-х красавиц из своего гарема (одну из них звали Цяо – мост по-китайски тоже цяо; плюс созвучие цяосяо (флейта); поэтому я соединил их в переводе: Цяо-мост). По другой версии, на этому мосту на флейтах-сяо когда-то играли 24 красавицы, отсюда и название. А современная туристическая надпись рядом с мостом гласит: «The famous Twenty-four Bridge is actually a complex of buildings, zigzag bridge and playing flute pavilion. The jade-belt-like arch bridge has 24 steps as well as 24 balustrades of white jade. It is also a good place suggested to appreciate the moonlight scenery». Возможно, название идет просто от конструктивной особенности: «мост 24-х ступенек». Три детали примечательно совпадают с образами стихотворения: яшма, флейтовая беседка и место для созерцания лунного света. Возможно, уже в танскую эпоху была эта флейтовая беседка и традиция ходить к «мосту 24-х» для созерцания луны. 

Выражение учишь играть на сяо не совсем понятно. Возможно, тут нужно мысленно продолжить «учишь играть на флейте девушек из веселых домов, проституток» (как это делает байке-байду в пояснениях). Возможно, Хань Чо утонченно развлекался тем, что учил таких девушек музыке. А может быть, это такая метафора эротических развлечений. Флейта – общеизвестный фаллический символ; а флейтистка – традиционный эвфемизм «проститутки» (На мужские вечеринки в древней Греции часто «приглашали флейтисток»). «Учишь играть на флейте» могло быть шуткой из этого ряда. Но скорее всего, главный смысл – прямой: учишь играть на сяо. И все. 

Вопрос где ты теперь на сяо учишь играть? связан, видимо, с сезоном, окончанием осени: холодает, и парковые развлечения в ночное время становятся неуютными. Во флейтовой беседке не посидишь, не помузицируешь. 

Говоря о развлечениях, не надо воображать автора распущенным сибаритом и гедонистом. Его личность и жизнь хорошо известны: он был убежденным конфуцианцем, держался строгого морального кодекса и серьезно относился к своей службе и репутации. 

Ну вот. Осталось перечитать. Метафоры типа «осень, но трава не вянет» понять легко: мы в разлуке, но наша дружба не угасает. Или «туманные горы, река убегает в даль»: понятный образ далекой разлуки; картина рисуется сквозь дымку памяти. Ду Му писал эти стихи, уже находясь далеко от Янчжоу, на новой должности в столице Чанъане. Это пейзаж-воспоминание, а не зарисовка с натуры.

Синие горы туманны-туманны,
            вдаль убегает река.
Осень кончается, только в Цзяннани
            не увядает трава.
Над цяо-мостом «Двадцати четырех»,
            яркая лунная ночь...
Мой драгоценный, где ты теперь
            учишь играть на сяо? 
 

杜牧:  寄楊州韓綽判官 

青山隱隱水迢迢
秋盡江南草未凋
二十四橋明月夜
玉人何處教吹簫

Ду Му. Причалю на реке Циньхуай 

Дымкой покрыты холодные воды,
            лунным светом – песок.
Река Циньхуай; ночью причалю 
            там, где питейный дом.
Платной певице совсем незнакома  
            боль распада страны.
Далеко за рекой  ее голос звучит:
             «Цветы в саду за дворцом». 

***

Эти стихи Ду Му интересны тем, как много идей и образов в них вмещено и как стройно они там упорядочены.

Начну с финала стихотворения. Песня, упомянутая в конце, сочинена Чэнь Хоу-чжу, последним правителем недолговечного южного царства Чэнь (VI в.). Он был пятым в династии и правил всего 7 лет; его царство было поглощено империей Суй, а сам он прославился крайней некомпетентностью и испорченностью. Он был погружен в развлечения и не желал заниматься делами царства; проводил время в пирах и вечеринках с обитательницами гарема; и это самое сдержанное и пристойное, что о нем рассказывают. Катастрофа Чэнь была прямым следствием его поведения.

Он был известен и как автор стихов и песен; но слава эта была двусмысленной. Его песня «Хоу тин хуа», т.е. «Цветы в саду за дворцом», стала символом безответственного и аморального правления. «В саду за дворцом» значит «в саду гарема»: гарем располагался в глубине, в задней части дворца; в тексте песни все крутится вокруг сравнения цветов с девушками из гарема. Выражение «хоу тин хуа» стало в китайской культуре почти поговоркой вроде нашего «пира во время чумы». Государство в упадке, на краю гибели; а монарх и его приближенные предаются беззаботным удовольствиям.

Одной из похожих эпох была и поздняя Тан. Ду Му жил не в классические танские времена (VIII в.), а поздние, в середине IX века; империя слабела, и до ее обрушения оставалось чуть больше 50 лет. Нравы при дворе развращались, управление деградировало, региональный сепаратизм (как всегда в такие моменты) рвал страну на части. Среди образованных людей царили досада, горечь, предчувствие катастрофы.

Поэтому, когда Ду Му, причалив ночью к прибрежной таверне, услышал песню «хоу тин хуа» в исполнении ресторанной певички, его неприятно поразила бестактность – либо невежество – девушки: «ей незнакома боль/горечь распада/гибели страны»:, т.е., она то ли дурочка, не понимает; то ли циник, ей все равно.

Река Циньхуай (недалеко от Нанкина) имеет интересную историю: ее русло было расширено и углублено другим недолговечным императором, Цинь Шихуанди (отсюда и Цинь в названии реки), ради более активного судоходства. В танскую эпоху по ее берегам в районе древней столицы Цзиньлин располагалось много развлекательных заведений, где веселилась знать и чиновничество. Одно из них и упомянуто в стихах как символ «пира во время чумы»: «Река Циньхуай; ночью причалю там, где питейный дом». Ночь – символ «темных времен», все остальные символы уже понятны.

Возвращаясь теперь к первой строке, легко понять «пейзаж с настроением»: холодная вода, стелящийся над ней дым (туман, дымка или обычный дым – от костров, кухонь или сжигаемых трав) и – невеселый штрих – мертвенно-белый лунный свет на береговом песке.

Стихи начинаются этим холодным лунным пейзажем, от него переходят к картине падения нравов (развлекательное заведение) и упадку государства, оттуда к равнодушию людей (бестактная певица), оттуда к историческому аналогу (падению царства Чэнь) и песне, символизирующей его. И вместе с песней возвращается образ реки: пение разносится над рекой, холодный ночной пейзаж переплелся с историей падения государства.

Китайские стихи – чисто технически – очень однообразны. Если они бывают чем-то действительно хороши, то это выстраиванием вот такой сложной конструкции из мыслей и образов. Очень живо написанный пейзаж, современная политика, давняя история (300 лет назад), нравы людей, цитата из старинных стихов и один конкретный персонаж - ресторанная певичка; а за ней другие, неназванные, но подразумеваемые люди. И очень стройный порядок развертывания этой поэтической инсталляции. И всего 28 иероглифов.

Ду Му. Причалю на реке Циньхуай 

Дымкой покрыты холодные воды,
            лунным светом – песок.
Река Циньхуай; ночью причалю 
            там, где питейный дом.
Платной певице совсем незнакома  
            боль распада страны.
Далеко за рекой  ее голос звучит:
             «Цветы в саду за дворцом».

杜牧: 泊秦淮

煙籠寒水月籠沙
夜泊秦淮近酒家
商女不知亡國恨
隔江猶唱後庭花

Ду Фу. Восьмеричное построение 

Велика заслуга      тройного раздела стран.
Венчает славу      восьмеричного строя план.
Разлив реки      не сдвинет с места валун.
Вечная боль:      они не смогли взять У.

 ***

Если любой взятый наугад русский читатель прочтет «Мой дядя самых честных правил», он сразу вспомнит, откуда это. Если любой китайский читатель сегодня прочтет эти «загадочные» строки, он сразу поймет, что речь идет о романе Ло Гуанчжуна «Троецарствие», о великом Чжугэ Ляне и его «каменном лабиринте», а еще о катастрофически окончившемся военном походе Лю Бэя на царство У... Насколько массовым было это знание во времена Ду Фу, сказать трудно. Скорее всего, о событиях Троецарствия знала небольшая образованная элита. До написания романа было еще шесть веков, и существовали только исторические записки; вряд ли их чтение было массовым. Правда, могла еще быть т.наз. национальная опера; Троецарствие было ее популярным сюжетом задолго до романа (из этого жанра роман и вырос).

Интересно, что эти стихи Ду Фу процитированы именно в «Троецарствии». Роман, как мы помним, повествует о событиях II-III веков, но написан только в XIV веке, более 1000 лет спустя, а Ду Фу жил посередине, в VIII веке. Поэтому при чтении 84-й главы романа возникает некоторый сбой чувства времени: стихи о персонаже «Троецарствия» Чжугэ Ляне, написанные спустя много веков, процитированы в самом «Троецарствии», посреди описания реальных событий. Этакая сбившаяся с пути машина времени...

84-я глава рассказывает об одном из самых «сенсационных» сражений эпохи: Лу Сунь уничтожил огромную армию Лю Бэя, почти полностью сжег ее, когда тот в летнюю жару раскинул лагерь на 700 ли в лесах по берегам реки. Лу Сунь дождался нужного ветра, поджег леса вместе с лагерем, а дальше ему оставалось только отстреливать бегущих в панике солдат. Потом Лу Сунь преследовал остатки армии Лю Бэя, но наткнулся на загадочный каменный лабиринт, над которым витал «дух смерти». Войдя в этот «стоунхендж», Лу Сунь чуть не погиб, его спас вдруг появившийся старик, тесть Чжугэ Ляна.

Что это за построение, точно не известно. Оно было составлено Чжугэ Ляном из очень крупных валунов и обломков скал. Его схема основана на старинной гадательной система багуа (8 троичных комбинаций инь-ян). Согласно роману, порядок камней магически менялся каждый день. Сооружение сохранялось долгие века (Ду Фу мог его видеть), и даже сегодня, недалеко от Байдичена, на берегах Янцзы, в месте под названием Юйфу продолжают показывать его остатки (фото я, правда, не нашел). Река в этом месте разливается, затапливает камни, но потом отступает, и сооружению это никак не вредит.

Восьмеричный «стоунхендж» спас Лю Бэя, но ничего не изменил. Поход был провален, а с ним был утрачен, возможно, единственный реальный шанс вывести Поднебесную из тупика «трех царств» и воссоздать империю Хань. В этом смысл последней строки: Вечная боль: они не смогли взять У.

Но и сама конструкция Троецарствия как устойчивого политического треножника тоже ставится Чжугэ Ляну в заслугу: Велика заслуга тройного раздела стран. Она была временным выходом из «войны всех против всех», начавшейся с падением Хань. Треножник был устойчив и гарантировал мир; попытка любого из трех царств атаковать другое тут же провоцировала нападение третьего. По старинной поговорке: «Богомол ловит цикаду, не замечая сзади чижа». На материале Троецарствия этот принцип был отлично изучен китайской традицией; стал азбукой политики и военной стратегии.

Треножник оказался так устойчив, что и сам автор не смог его опрокинуть – ни в этом походе Лю Бэя на царство У (где он, правда, не участвовал), ни в последующих походах самого Чжугэ Ляна на царство Вэй. И хотя Лю Бэя обвиняли в глупом провале похода на У, даже в случае победы его ждала атака Вэй: войска «третьего радующегося» уже были в пути и готовились напасть на ослабевшего победителя. Лу Сунь, победивший Лю Бэя, столкнулся с той же опасностью: узнав о подходящих войсках Вэй, он не стал преследовать остатки врага, а поспешил вернуться в У.

Таков контекст стихов. Теперь можно и перечитать.

Велика заслуга      тройного раздела стран.
Венчает славу      восьмеричного строя план.
Разлив реки      не сдвинет с места валун.
Вечная боль:      они не смогли взять У.

*** 

В китайской поэзии подобный «пунктир намеков» – обычное дело. «Демократический читатель» тут почувствует себя оскорбленным. Напрасно. Именно так и выглядит уважение к читателю: заранее предполагается, что он человек образованный и умственно активный. (Не считать же уважением отношение к читателю как к ленивому болвану, которому надо все растолковывать...)

При случайном ночном перелистывании того-сего наткнулся на стихи Рюккерта из сборника Kindertotenlieder. Он писал их много лет, они помогали ему сохранить разум после смерти двоих детей и жены. В этом журнале Рюккерт и стихи из этого сборника уже когда-то были. Вот еще один текст оттуда: печальный, монотонный, «зацикленный», с обобщенным адресатом «ты» (жена? ребенок? альтер эго? Бог?). Стихи имитируют арабскую строфу «газель» (не очень строго). Интересно, что написаны они не силлабо-тоникой, а дольником. Вообще, многие «новации» традиционалиста Рюккерта появляются именно в этих «больных» стихах, написанных «в стол». 

Фридрих Рюккерт. Ты моя тень днем... 

Ты     моя тень     днем;
Ночью   –   ты мой     свет.
Жизнь твоя     в плаче    моем;
И смерти   –   в сердце   –   нет. 

Где     ни войду     в дом,
Там он      тобой    согрет.
Ты     моя тень     днем;
Ночью   –   ты мой     свет. 

Спрошу     о чем-то     своем,
Найду     у тебя     ответ.
Жизнь твоя     в плаче    моем;
И смерти   –   в сердце   –   нет. 

Ты     моя тень     днем;
Ночью   –   ты мой     свет.
Жизнь твоя     в плаче    моем;
И смерти   –   в сердце   –   нет. 

*** 

Friedrich Rückert. Du bist ein Schatten am Tage... 

Du bist ein Schatten am Tage,
Und in der Nacht ein Licht;
Du lebst in meiner Klage,
Und stirbst im Herzen nicht. 

Wo ich mein Zelt aufschlage,
Da wohnst du bei mir dicht;
Du bist mein Schatten am Tage,
Und in der Nacht mein Licht. 

Wo ich auch nach dir frage,
Find' ich von dir Bericht,
Du lebst in meiner Klage,
Und stirbst im Herzen nicht. 

Du bist ein Schatten am Tage,
Und in der Nacht ein Licht;
Du lebst in meiner Klage,
Und stirbst im Herzen nicht.

Ду Фу. Встреча с Ли Гуэйнянем в Цзянннани 

В залах дворца     принца Ци-вана
            не раз доводилось вас видеть;
В парадном зале     сановника Цуй-цзю
            часто случалось вас слышать;
И вот, как прежде,     теперь в Цзяннани,
            в этих прекрасных местах,
В сезон, когда     опадают цветы,
            сударь, вас снова встречаю. 

***

Видимо, китайский культурный иконостас слишком огромен: почти каждое стихотворение, за которое берусь, оказывается «иконическим», «важнейшим», «самым-самым». Я не иронизирую; это действительно так: действительно, огромное количество культурных символов и кодов, которыми китайцы продолжают оперировать, и которые продолжают порождать артефакты – картины, фильмы, поэтические вариации. (Правда, и я беру стихи из уже составленных китайцами списков лучшего.) 

Байке-байду пишет, что эти поздние стихи Ду Фу – самые эмоционально-сильные из всего, что он написал (а написал он 1400 стихотворений). Глянув на стихи, невольно думаешь: ну, это вы загнули, братцы. Что тут такого эмоционального?.. 

Когда учат музыкантов, им объясняют «принцип айсберга»: выразительное исполнение требует, чтобы внутри у тебя эмоции кипели на 100%, а снаружи ты показывал только самую верхушку, 10%, а лучше 1%. Эмоции нельзя носить навыпуск: их надо иметь, но прятать, «загонять внутрь», «овнутрять». Они должны быть показаны с большой сдержанностью. Таков закон хорошего вкуса и искренности. Наигранные эмоции, которые культивировал романтизм, или демонстрируемые в полную силу, как любит экспрессионизм, – это дурной вкус. Классическое мышление требует, с одной стороны, силы и искренности чувства, с другой – крайней сдержанности, самоконтроля. 

Поэтому в классической эстетике эмоциональная сила измеряется не силой выражения, а силой сдерживания. Это то, что плохо понимают в эмоционально-распущенной русской культуре и вообще в пост-романтической эстетике. И то, что лучше понимает китайская культура. 

Лицо Танской эпохи пересечено шрамом – гражданской войной, мятежом Ань Лушаня. Империя ослабла, население обнищало, количество жертв или переломанных судеб было огромным. Поэтам тех лет, вроде Ду Фу, Ли Бая и Ван Вэя, крепко досталось, их карьеры и жизни закончились в падении. Падением кончилась и судьба Ли Гуэйняня. 

Он был знаменитым певцом и музыкантом, высоко ценимым при дворе императора Сюаньцзуна и среди его родственников и сановников (например, брата Ци-вана и дворцового управляющего Цуй-цзю, которые в стихах упомянуты). После окончания гражданской войны, уже переселившись на юг, в Цзяннань, Ду Фу, больной, рано постаревший, доживающий в бедности, снова встретил этого музыканта – на улице, нищим бродягой, играющим за подаяние. Когда Ду Фу подходил, тот допевал песню на стихи Ван Вэя о «красных бусинах любви», растущих на юге. Чувства этих людей представить себе нетрудно; по описанию свидетелей сцены, они плакали навзрыд. 

Но в стихах эта горечь сдерживается изо всех сил. Намек на нее – только в последней строке, в словах о сезоне опадающих цветов. Поэт говорит музыканту: мы встретились в момент нашего падения. 

В залах дворца     принца Ци-вана
            не раз доводилось вас видеть;
В парадном зале     сановника Цуй-цзю
            часто случалось вас слышать;
И вот, как прежде,     теперь в Цзяннани,
            в этих прекрасных местах,
В сезон, когда     опадают цветы,
            сударь, вас снова встречаю. 

Поэтому – да, если измерять эмоциональность не силой выражения, а силой сдерживания, то эти стихи могут претендовать на самые эмоциональные.

***

Можно пожаловаться: а почему нам ничего этого не сообщают? Кто позаботится о бедном читателе? Кто разжует кусочек и положит ему в беззубый рот? Никто. Все сам. Поэзия не терпит ленивого читателя, ждущего на диване объяснений. Для образованных современников Ду Фу, понимавших контекст событий и знавших людей из «культурной элиты», смысл стихов был понятен. Для последующих поколений ничего другого не остается, как изучать историю, читать мемуары. Искусство – это усилие, в том числе такое. 

Нам, конечно, сильно облегчает жизнь интернет. Открыл статью в байке-байду, перевел гугле-переводчиком, уточнил по-китайски важное или непонятное, потом пролистал другие ресурсы, потом иероглиф за иероглифом перевел стихи – и вуаля, все готово. Иногда час-два, иногда надо подумать день-два. Но все ресурсы под рукой. Поэтому я не буду кидать камни в переводчиков предыдущей эпохи, для которых это стихотворение осталось пустым: ничего особенного, милая встреча друзей; а в комментарии: «Ли Гуйнянь - музыкант и певец, которого Ду Фу слышал во времена юности.» И все. И ничего про то, как он превратился из придворной звезды в нищего бродягу, поющего на улице песню о «бусинах счастья и взаимной любви», ничего про встречу двух сломанных гражданской войной стариков.



Цуэй Ху
(772 - 846)

Написано в небольшой усадьбе на юг от столицы

В прошлом году      в этот же день
            у этих самых ворот
Ее лицо      и цветущий персик
            друг с другом делились румянцем.
Ее лицо      исчезло с тех пор,
            и где искать   –   неизвестно.
А персик цветущий,      как и тогда,
            улыбается весеннему ветру...

***

Наверное, нет нужды напоминать, что цветы персика и весенний ветер – традиционные символы влюбленности; даже не зная об этом, легко догадаться. Красота формы – в симметрии: прошлый год и нынешний; встреча тогда и невстреча сейчас. Было ее лицо и цветущий персик; осталось только второе. (Ее нет, а любовь осталась.)

Красивая метафорика. Лицо и цветы персика взаимно отражают румянец друг друга. Цветы персика улыбаются весеннему вéтру (либо «смеются в весеннем ветрý»).

За стихами стоит любовная история, красивая и вполне реальная, даже место написания стихов сохранилось.



Это знаменитый сюжет в китайской культуре, источник множества иллюстраций (см. картинку в начале поста), литературных обработок и даже фильмов ( «Ее лицо и персиковый цвет», 1994, Тайвань). Возможно, популярная международная метафора красоты «девушка-персик» в Китае ассоциируется именно с этими стихами и этой историей. Энциклопедия байке-байду пересказывает ее так сентиментально, что я решил сначала прочесть первоисточник, а потом уже пересказывать здесь. Как-нибудь потом. (Кому интересно – это тут; с гугле-переводчиком, морщась от 20% вздора, историю можно понять.)

Цуэй Ху (по-русски пишут Цуй Ху, но Цуэй – более точное произношение) – это танский поэт, о котором известно немного. Родился в центральном Китае, в нынешней провинции Шэньси; его карьеная звезда взошла очень высоко, до уровня губернатора провинции Линнань (это юго-восток страны). Поэтический стиль его ценится за свежесть, утонченность и тщательную отделку.

Чэнь Тао. Песня о походе в Луньси 

Они поклялись      хунну стереть,
            жизни своей не жалея.
Пять тысяч,      в расшитых соболях,
            пали в чужой пыли.
Какая боль:      по берегам Удин
            их кости всюду белеют.
А сами они      к женам своим
            приходят в весенние сны. 

*** 

Стихи напоминают Лермонтовский «Сон», гениально сконструированный: умирающий герой видит свою девушку во сне, а она видит сон о том, как он умирает; и умирание показано сменой первого лица не третье: «я лежал» плавно переходит в «он» или «труп лежал». Смерть как сон, отраженный во сне.

Тут похожая мысль: смерть встречается со сном. Это всегда почему-то «цепляет», затрагивает какие-то глубинные эмоции. Смерть для одних – сон для других. Смерть как сон, популярная тема буддистской риторики. Здесь - мертвые герои лежат где-то «в долине Дагестана», а сами они являются женам и возлюбленным в снах (весенних - возможно, эротических). 

*** 

Интересная деталь – расшитые соболя. Это не эпитет, а термин: униформа самых элитных войск, вроде морских пехотинцев или спецназа. Их так и называли – «расшитыми соболями». Помимо того, что степи Монголии и Бурятии очень холодны и требуют теплой одежды (кочевники тех степей – всегда в тяжелых дубленках, если верить китайским сериалам), мундир этих элитных войск был составлен из более ценного соболиного меха с шитьем и украшениями. (Нет нужды напоминать, что военные любят красоваться, как столичные модницы: все эти погоны, аксельбанты, пряжки, портупеи...) 

Удинхэ (Wuding river) – река на севере, приток Хуанхэ. А хунну или, на китайский лад, сюнну – один из древних соседей и постоянных врагов Китая. Они жили на север и северо-запад, примерно в Монголии и Бурятии. В течении 300 лет у них было свое крупное, мощное государство (с II в. до н.э. до I в. н.э.). Именно для защиты от хунну-сюнну империя Цинь строила Великую Китайскую стену. Самые ожесточенные конфликты приходятся на эпоху Хань (II в. до н.э. – II в. н.э.); потом китайцы разбили империю хунну-сюнну, ассимилировали ее восточную часть, а западную вытеснили в Среднюю Азию. Этот толчок на запад стал одной из причин нашествия гуннов (хунну-сюнну плюс других народов) на Европу: Атилла и т.д., это уже знакомые имена и события. 

В позднюю Танскую эпоху империя становилась слабее, а пограничные конфликты острее. Их чаще выигрывали сюнну. Поэтому стихи о горечи поражения были созвучны тогдашним настроениям. Но само событие, описываемое в стихах, относится к Ханьскому времени, к правлению императора У-ди, за 1000 лет до написания стихов. В 104 году до н.э. генерал Ли Лин вышел в поход против сюнну, его элитный отряд в 5000 воинов был разгромлен, сам он сдался и прожил на службе у сюнну еще много лет, был женат на дочери правителя и т.д. (подробный рассказ о жизни этой интереснейшей личности – здесь).

Чэнь Тао просто использовал древний сюжет, чтобы передать современное ему настроение – заката империи. Империя Тан умирает; но в снах тех, кто ее любит, она по-прежнему жива: «
Jeszcze Tangska nie zginęła

Это Цэнь Цань или Цэнь Шень, который уже был в этом журнале со «Стихами среди песков». В тех же среднеазиатских песках Синьцзяна написаны и эти стихи, начинающиеся с метафоры «старый сад» - в значении «родные края», «родной дом».

Цэнь Цань. Встретил чиновника, направляющегося в столицу 

«Старый сад».   Смотрю на восток.
            Далека дорога домой.
Непрерывные слезы.      Насквозь промок
            драконий узор рукавов... 

Случайная встреча,     верхом на конях,
            ни бумаги, ни кисти с собой.
Сударь, прошу     передать на словах
            весточку: жив, здоров... 

***

В первой половине – довольно причудливая метафорика. «Старый сад» в значении «родной дом» я уже упомянул. Дальше идет нечто вроде «драконьего колокольчика»: если понимать буквально, то это маленький медный колокол с изображением дракона; он действительно существует. И есть два переносных смысла этой фразы: 1) старческий, 2) мокрый. Бог весть, как они получились. Реальный смысл имеет только последнее. Можно было бы перевести просто мокрый; но дракон – символ империи и служебной карьеры офицера; совсем его игнорировать нельзя. Поэтому я перемешал образы: непрерывные слезы тоски о доме (китайская культура не стыдится слез, не запрещает мужчине плакать), мокрые рукава, драконий узор.

Непрерывные слезы.      Насквозь промок
            драконий узор рукавов... 

Китайская энциклопедия байке-байду пишет, что стихи несут две эмоции – тоску по дому и желание прославиться, показать себя на службе. Я не нашел прямого выражения второго; разве что только в этом драконьем узоре. Эта строчка вообще самая эмоциональная: если где-то и сталкиваются эти два контрастных чувства – офицерское честолюбие и тоска по дому – то только здесь.

Очень красивый стилистический пируэт, отмеченный китайскими комментаторами. Явный «пережим» второй строки (непрерывные, буквально «не просыхающие» слезы; совершенно промокшие рукава...) уравновешен предельной сухостью третьей (верхом на конях; нет ни бумаги, ни кисти). Судно накренилось на один борт, потом на другой, и – восстановило равновесие.

Вся вторая половина контрастна по стилю. В первой гуляют эмоции; во второй царит самодисциплина. В ней автор обуздал чувства (и тут очень уместно «верхом на конях») осушил слезы, перестал жаловаться и попросил передать домой простое Im fine, «я в порядке». Взгляните еще раз на этот стилистический вираж; очень красиво.

«Старый сад».   Смотрю на восток.
            Далека дорога домой.
Непрерывные слезы.      Насквозь промок
            драконий узор рукавов... 

Случайная встреча,     верхом на конях,
            ни бумаги, ни кисти с собой.
Сударь, прошу     передать на словах
            весточку: жив, здоров... 

***

Пишут, что это одно из самых цитируемых и заучиваемых стихотворений Цэнь Цаня. Известна его точная дата и обстоятельства написания. В 749 году 34-летний автор простился со своей женой в Чанъане, тогдашней столице, и отправился на запад, в Аньси, что в нынешнем Синьцзян-Уйгурском районе. После долгих дней пути он встретил знакомых офицеров или гражданских чиновников, направляющихся с поручением в Чанъян. Возможно, и правда у него не было под рукой кисти и бумаги; а может – это просто литературный прием; но, поболтав о том о сем (по-китайски это называется «обменялись холодом и теплом»), и Цэнь Цань попросил передать семье успокоительное «жив-здоров».

Сегодняшние стихи ранне-танского поэта Чэнь Цзы-ана (659-700) – одни из самых популярных в интернете. «Популярных» – в хорошем смысле, без всякой попсовости. Десятки переводов на английский и сотни подробных разборов и комментариев; последнее, большей частью, в китайских блогах, с обильными историческими справками. (Это вообще особая китайская черта – историзм мышления.) Стихи, судя по тому, что я читал, входят в культурообразующий канон. И, как пишет один китайский блогер, это «самые печальные стихи во всей китайской поэзии». 

Самый буквальный перевод – такой: 

Чэнь Цзы-ан. Песня о восхождении на террасу Ючжоу 

Впереди не видеть      людей старины,
Позади не видеть      тех, кто грядет.
Думать о бесконечности      неба и земли,
Одиноко, печально.      И слезы ронять. 

*** 

Терраса Ючжоу – там когда-то была резиденция мудрого и просвещенного яньского князя Чжао-вана (4-3 вв. до н.э.).



Слова о людях старины намекают и на него; один из подтекстов стихотворения – политический. Некоторые переводчики, резко сужая смысл, переводят «древние мудрецы», «мудрые правители», «достойные мужи» и т.п.; это натяжка: в стихах сказано просто
«люди древности». Намек на Чжао-вана виден только в названии: Терраса Ючжоу. 

Небо и Земля – это мир, вселенная. Бесконечность Неба и Земли относится и к пространству, и к времени; она выражена сдвоенным иероглифом ю-ю, 悠悠. Один такой иероглиф ю значит отдаленный (место или время), расслабленный, вращаться; он состоит из ума-сердца (внизу) и знака далекий; т.е. в нем к безличной идее расстояния добавляется идея личного восприятия этого расстояния. Поэтому и пара ю-ю – это не отвлеченная идея бесконечности-вечности, а бесконечность, воспринятая, понятая и пережитая умом и сердцем. 

О том, почему впереди относится к прошлому, а позади к будущему, я сегодня уже писал: это образ истории как череды поколений. Люди древности были раньше меня, уже побывали на сцене мира и ушли вперед; а люди будущего еще ждут своего выхода, «стоят в очереди истории» позади меня. 

***

Чтобы понять эти стихи, надо учесть три вещи: 1) это вариации на строки древнего классика Цюй Юаня (340—278 до н.э., 1000 лет до разбираемых стихов), автора знаменитой книги «Чуские строфы». 2) Первопричина печали автора – вполне земная: непризнание его служебных качеств и конфликт с двором императрицы У Цзэтань. Дело было во время военного похода против соседей-кочевников. Войском командовал родственник императрицы; он и выгнал Чэнь Цзы-ана. Предпочтение отдавалось «своим». 3) Терраса Ючжоу – намек на просвещенного князя Чжао-вана как противоположность императрице У Цзэтань и ее сверх-коррумпированному двору. 

Чувство бессилия перед ходом вещей и стало эмоциональной основой стихов. Почему именно поэт Цюй Юань? Потому что это иконический образ непризнанного чиновника, который был оклеветан и изгнан со службы. О нем вспоминали все, кто потом оказывался в подобной ситуации. Почему именно князь Чжао-ван? Потому что он был точно таким же иконическим образом справедливого и просвещенного монарха, который искал и приглашал на службу самых талантливых и порядочных людей, обращался с ними уважительно и использовал их потенциал в полную силу. 

Строки Цюй Юаня (фрагмент из поэмы Дальнее странствие) звучат так: 

Только Небо и Земля не знают никаких пределов
И печаль долгого усилия человеческой жизни.
Тех, кто ушел, я уже не застану;
О тех, кто грядет, я еще не слышал... 

Это – почти все то же самое, что сказано у Чэнь Цзы-ана, только пары строк переставлены; и местоимение «я» используется прямо. 

***

Почему стихи Чэнь Цзы-ана стали такими важными в китайской истории? 

Во-первых, это самый популярный образ – неудачника. Начиная с Конфуция и Цюй Юаня, мотив «я не достиг того, чего желал» стал одним из самых главных в китайской традиции («Прощание» Ван Вэя, например). 

Во-вторых, то, что ценят «большие цивилизации» (а Китай – яркий пример таковой) – это универсальное мышление: когда явление или человек рассматривается в глобальном контексте, на фоне всего мира. (Хорошо видно в сравнении, например, с Кореей, более провинциальной, уютной, «деревенской» националистической культурой, почти лишенной глобального взгляда на вещи). Это мышление не связано с размером страны: древняя Греция тоже мыслила глобально, создав европейскую науку, искусство, политику, философию; так мыслило даже маленькое кочевое племя евреев, объявившее своего Бога – единственным и всевышним Господом (что сохранилось в бездумной фразе «Господи Боже мой»). Есть и другие примеры стран, ставших когда-то «большими цивилизациями»: им всем было свойственно выходить за калитку регионального мышления и интересоваться миром. 

Поэтому образ поэта, который одиноко стоит посреди бескрайней вселенной, оглядывается на ушедшие и грядущие поколения и сокрушается – о тщете человеческих усилий, о несоизмеримости человека и мира, о нереализуемости своего дао, о желании и вместе невозможности служить «большому делу», – это попадание в самое «яблочко», в самое средоточие китайской ментальности. 

В-третьих, потому что о печали и слезах сказано с хорошим вкусом, безлично и сдержанно: поэт вроде бы и печалится, но не «разводит сопли», а держится благородного тона. Не жалуется на свои обстоятельства, не говорит ни слова о своем непризнании и увольнении, а только тонко намекает на это в названии и в полуцитате из старинного поэта (этот намек были способны понять немногие). Личные обстоятельства - это только триггер: стихи – о человеке и его положении в мире. 

В английских переводах этой сдержанности почти никогда нет: там поэт Я-кает с широко раскрытым ртом и рыдает в голос: Where, before me, are the ages that have gone? And where, behind me, are the coming generations? I think of heaven and earth, without limit, without end, And I am all alone and my tears fall down. Тут сданы все позиции хорошего вкуса, которые держит оригинал. Или вот, бешеная кричалка какого-нибудь евангелиста-проповедника на стадионе: Do I see the ancients passed by? No! Do I see the newcomers behind? No! In the whole universe, me alone, Sorrowful with tears down

Попался только один перевод, сделанный аккуратно, без «я»: 

Unseen are those who came before;
Unseen are those to come after.
Thinking how endless are heaven and earth,
Alone and disconsolate, the tears drip down.
 

***

Ну и еще мой подправленный перевод. Это очень тихие, сдержанные стихи: 

Не видеть впереди      людей старины,
Не видеть позади      тех, кто грядет,
Думать о бескрайности     неба и земли,
Одиноко, печально,      роняя слезы.


Разбирая очередные стихи, я долго мучился со словами цянь впереди, и хоу позади. Словари сбивают с толку: как если спросить прохожего, как пройти туда-то, и он покажет двумя руками в разные стороны. Цянь значит впереди, первый, лицевой, будущий, но также прежний, бывший. Хоу значит позади, задний, спина, но также после, потом, позже. Эту издевательскую двусмысленность нельзя было оставлять безнаказанной непонятой. 

В разбираемых стихах меня смущали вот эти строки: 

Впереди не вижу древних людей
Позади не вижу тех, кто грядет. 

Поначалу я прочел это чуть ли не как шутку: в будущем не встретишь древних людей, в прошлом не встретишь тех, кто грядет. Ну разумеется, не встретишь, хаха. Потом подумал, что речь идет о «падении нравов»: людей, подобных прежним, не встретишь в будущем; людей, подобных нынешним и будущим, не найдешь в прошлом.   

Но после долгого плавания по китайским энциклопедиям и блогам, понял, откуда идет эта двусмысленность: от картины мира. От особого китайского историзма. Впереди – значит то, что прошло передо мной на временной шкале, в истории, в цепочке поколений. Если говорить о людях, поколениях, то это те, кто прежде меня прошел по сцене мира. Они пришли раньше меня и ушли вперед, поэтому они впереди. Те, кто грядет, - эти люди еще стоят позади меня в очереди истории. Их выход на сцену – после моего. 

Для нас (с нашей прогрессистской картиной) прошедшие века – позади нас; а будущее – впереди. Для автора этих стихов (а может и для всей китайской культуры) не так: впереди нас – те, кто уже ушел. Позади нас – те кто стоит в очереди за нами, их выход – после нашего. 

Поэтому взгляд вперед – это взгляд в спину ушедших поколений. Взгляд назад – это если обернуться и посмотреть в лица тех, кто придет после нас. Вроде бы, такая очевидная картина, но привыкнуть к ней, после нашей прогрессистской мозгопромывки, почему-то трудно. 

Для нас «впереди» – это такое пустое, ожидающее нас место, куда мы идем. Для китайской мысли «впереди» – это конкретные люди, наши предки, которые прошли по сцене мира раньше нас. 

Когда-то, до китайских штудий, я шутил, приглашая слушать радио «Вперед, в Древнюю Грецию!». Сейчас вижу, что никакой шутки тут нет. Древняя Греция – она и есть впереди. А где же еще?!

Цао Е. Крысы в казенной житнице

В казенной житнице крысы живут –
        толстые, как кувшины.
Если вдруг кто-то откроет дверь –
        не уходят они никуда.
У солдат на границе нет еды,
        голодают простолюдины;
Кто же все это, день за днем,
        посылает в ваш рот, господа? 

***

Стихи, понятное дело, о коррупции.

Ответ на риторический вопрос скрыт в иероглифах последнего стиха. «День за днем» –
朝朝, старинное выражение, составленное из двух иероглифов чжао, утро. Но иероглиф также значит императорский двор, правительство, даже династия. При дворе по утрам регулярно проводились совещания императора с чиновным аппаратом. Связь со значением «утро» может быть двоякой: или как время регулярной аудиенции (скорее всего), или как уподобление выхода императора «восходу солнца».

Еще один намек на то, кто виноват в коррупции, – в словах ваш и господа: это нейтральное вежливое обращение обозначается иероглифом цзюнь , который буквально значит «монарх» (и от которого берет начало конфуцианский идеал цзюньцзы).

Так что, задавая свой риторический вопрос «кто виноват», Цао Е отвечает: монарх, двор, правительство. Что соответствовало тогдашней реальности: поэт жил на закате империи Тан (она распалась в 907 г.), когда ее созидательный потенциал уже исчерпывался, императоры мельчали, нравы деградировали, качество управления падало, коррупция росла. Чиновники предчувствовали скорый коллапс государства и спешили урвать побольше.

Цао Е жил в 816-875 гг., высоко поднялся по чиновной лестнице (что сразу отметает возможный упрек в зависти как источнике его социальной критики), писал не только стихи, но и монографии по истории искусства, и комментарии к старинным книгам. В 50-летнем возрасте ушел в отставку. Был известен своей честностью, прямотой; возможно, эти качества и привели к ранней отставке. Социальная тема в его стихах была одной из постоянных.
 

曹鄴: 官倉鼠 

官倉老鼠大如斗
見人開門亦不走     
健兒無糧百姓饑
誰遣朝朝入君口

Bai Ju-yi. The Song of the Rear Chambers (по-русски с комментариями - тут)

Tears    moisten
        a thin    kerchief:
                her dreams    gone    wrong.

Late    at night
        in the front    hall
                sounds    a rhythmic    song.

Her fair    face
        hasn’t yet    faded,
                but former    favour    is gone.

Leaning    on the frame
        of the incense    burner,
                she sits    and waits    for the dawn...

Бай Цзю-йи. Песня дворцового гарема 

От слез промок
        прозрачный платок:
                мечта ее не сбылась. 

Глубокая ночь.
        Из парадного зала
                ритмичная песнь донеслась. 

Юная краса
        еще не сошла,
                но прежней милости нет. 

Сидит, склонясь
        на решетку курильницы:
                скоро наступит рассвет...

***

Одна из жен или наложниц надеялась, что ночью император придет к ней; но он не пришел. Глубокой ночью она не спит и слышит звуки «вечеринки», доносящиеся из главного зала: император веселится с другими. Она плачет и сетует, что вышла из фавора, даже еще не утратив своей красоты. (У Феллини в «8 с половиной» в сцене «гарема» для таких вышедших из фавора была предусмотрена ссылка на Второй Этаж.)

Она лежит без сна, опираясь на решетку курильницы, ждет рассвета, который тут назван словом мин, яркий, ясный, умный, светлый. Поэтому ожидание утра символически расширяется до всякого ожидания света или ясности. Красивая, чисто китайская «разомкнутая» концовка, открытая и печальная.

А «решетка курильницы» - это бамбуковая решетка в форме полусферы, которую набрасывали на курильницу с благовониями: и чтобы не обжечься, и чтобы удобнее было полулежать около нее. Вот картинка времен династии Мин (600 лет спустя), которой иногда иллюстрируют эти стихи; наверное, во времена Бай Цзю-йи было что-то похожее.



Если не ошибаюсь, это современный японский вариант:


白居易:  後宮詞 

淚濕羅巾夢不成
夜深前殿按歌聲
红颜未老恩先斷
斜倚薰籠坐到明

Bai Ju yi

La despedida en la llanura antigua

Densa, densa,
             cubre llanuras la hierba,
Una vez al año
             se seca y de nuevo prospera.
Fuegos de verano
             la queman, pero no la eliminan;
Brisas de primavera
             regresan y la reaniman.

Fragancia desde lejos
             al camino antiguo vuela;
Verdor esmeralda
             al muro abandonado envuelve.
Otra vez, de nuevo,
             el noble joven se encamina...
Espesa, espesa,            
             brota la tristeza de despedida.
 

По-русски с комментариями было вчера.

***

Bai Ju-yi. Fu-de (a composition on a given theme):

The Farewell on the Ancient Plain
 

Densely, densely
            grasses grow on the plain,

Once in a year
            drying and thriving again.
Wild fires
            burn them but not erase;
Spring winds
            brings rebirth with the rains. 

Fragrance from far
            reaches the ancient road;
Emerald greenery
            wraps the abandoned wall;
Over again,
            the noble youth should go...

Lushly, lushly
            farewell feelings grow.

Бай Цзю-йи.

Фу-дэ (экзаменационные стихи на заданную тему)
о прощании на старой равнине, заросшей травой
 

Густо-густо
            покрыли равнину травы... 

За год они
            засохнут и вновь прорастут;
Дикий пожар  
            сожжет, но не истощит;
Ветер весной    
            дохнет и вновь оживит... 

Издалека аромат
            достигает старинной дороги;
Изумрудная зелень
            оплетает забытые стены;
Вновь отправляют
            благородных юношей вдаль... 

Пышно-пышно
            разрослась разлуки печаль...
 

***

Самая эффектная деталь – арка между первым и последним стихом: густо растущие травы, пышно растущая печаль разлуки. В последнем стихе – сдвоенный эпитет «пышно-пышно», который обычно относят к растительности. В первом стихе – похожий сдвоенный эпитет, но более широкого смыслового поля; он тоже может значить «пышно-пышно, широко-широко, густо-густо». Интересно, что расставлены они так, а не наоборот: «уместнее было бы» чисто растительное слово приставить к траве, а более общее – к чувству. Но поэт поменял их местами. И, конечно, эти пары созвучны: первая ли-ли – вторая ци-ци.

Какая отправка юношей имеется в виду – трудно выяснить. На учебу или на придворную или чиновную службу в столицу – даже уникальная энциклопедия байке-байду, подробно разбирающая почти каждое классическое стихотворение, этого не объясняет. Но речь явно идет о разлуке юношей с семьями и родными местами. Возможно, Бай Цзю-йи пишет и о себе: стихи написаны им в 16 лет, на экзамене, и он тоже искал себе учителей и покровителей для столичной карьеры.

Вышло по формуле «старик Державин нас приметил». Он встретился с известным поэтом Гу Куангом. Тот, услышав имя Бай Цзю-йи, скаламбурил, намекая на столичные амбиции юноши: «Рис в Чанъяне нынче дорог; боюсь, жить бесплатно будет нелегко» (бай-цзю-кун-па-бу-йи). Но потом прочитал стихи про траву на равнине и отнесся к юноше со всей серьезностью.

В стихах причудливо сведены вместе мотивы уезжающих юношей и ежегодно возрождающихся трав. Возможно, с ежегодным воскресением трав после зим или пожаров тут сравнивается очередное «пополнение» служилого сословия молодым поколением, а может даже и его возрождение после гражданской войны. Смена поколений показана и тем, как аромат новых трав достигает старой дороги, а молодая поросль покрывает дряхлые стены.

白居易
賦得古原草送別 

離離原上草    歲一枯榮
野火燒不盡    春風吹又生
遠芳侵古道    晴翠接荒城
又送王孫去    萋萋滿別情

Chen Hang (1785-1826). «Ein» Wort Lied  (По-русски было вчера)

Ein Segel,
        ein Paddel,
                ein Fischerboot im Fluss.
Ein Haken
        mit Köder,
                Ein alter Fischer im Boot.
Ein Blick hinab. 
       Ein Blick hinauf;
                ein Lächeln, breit und frei.
Ein Mondschein
        im Wasser
                Und Herbst im Fluss allein.

Как звучит оригинал, можно послушать здесь. Кому хочется послушать по-немецки, это здесь (Гугль-робот, конечно).

***
Пишут, что когда люди собирались на очередной экзамен-соревнование для книжников, им надо было переправиться через реку. Чень Хан не мог найти себе места или стеснялся попросить народ подвинуться. Увидев проплывающую рыбацкую лодку, он сымпровизировал эти стихи. Они звучали как детская песенка-считалка, складно и ритмично, и люди, сидевшие в лодке, их немедленно подхватили и стали весело распевать, дирижируя руками. На радостях они потеснились и дали Чень Хану место в лодке. 

Оригинал и правда годится для такого "подхватывания", но осмелюсь предположить, что немецкий перевод годится еще лучше. То ли именно этот перевод так удачно сложился, то ли немецкий язык вообще располагает к дружному распеванию маршей, не знаю. Но этот текст сразу врезался мне в память, и теперь я хожу и распеваю его по дому. Мелодия заводная и неотвязная, как "миронтон-миронтен"...

Чень Хан (1785-1826). Одна песня

Один парус,
        одно весло,
                один рыбацкий челнок;
Один-единственный
        старый рыбак
                и один с наживкой крючок;
Взгляд вниз,
        взгляд вверх,
                улыбка широка и вольна.
Одно в реке
        сиянье луны.
                И осень в реке – одна. 

Случайно затесавшийся в мой читательский ряд поэт начала XIX века Чень Хан с шуточными стихами, сымпровизированными во время переправы через реку. Слово «один», йи, служит также и неопределенным артиклем, поэтому точнее всего это перевелось бы на немецкий, где есть совершенно такое же ein. Может, завтра попробую...

А стихи сделаны очень стройно, смотрите:

一帆一槳一漁舟
一個漁翁一釣鈎
一俯一仰一場笑
一江明月一江秋

Бай Цзю-йи. Читая Лао-цзы 

«Кто    говорит,
        тот    не знает;
                а тот,    кто знает      молчит.»
Эти    слова,
        я    слыхал,
                изрек    мудрец    Лао-цзы.
Если   путь
        мудреца    Лао-цзы –
                это дао    «того,    кто знает»,
Зачем же    он сам
        выпустил    в мир
                книгу    в пять тысяч    слов?
 

***

Прекрасный образец здравого смысла.

«Все критяне лжецы, – сказал критянин». Никто не хочет относить свои умозаключения к себе. «Психоанализ все сводит к сексуальности, кроме самого себя» (К.Краус). Скептицизм подвергает сомнению все, что угодно, кроме самого скептицизма. Редукционист объясняет через низменное все мысли, кроме своих собственных. Вот и Лао-цзы с помпой возвещает миру свое «знающий не говорит, говорящий не знает», считая само собой разумеющимся, что у него, как носителя этой мудрости, есть привилегия не относить ее к себе.

白居易
讀老子 

言者不知知者默
此語吾聞於老君
若道老君是知者
缘何自著五千文

Bai ju-yi. Evening at the River 
 

 

Last rays
            pave the waters
                        with the remains of light.
Half river

            ripples blue,

                        the other glows red.

Ninth month,

            third night,

                        so touchingly it begins:

Dew resembles

            scattered pearls, 

                        the moon bends like a bow.


***

白居易
暮江吟  

 一道殘陽鋪水中
 半江瑟瑟半江紅
 可憐九月初三夜
 露似真珠月似弓

Бай Цзю-йи. Вечер на реке 

Последний луч
            остатками света
                        устилает поверхность воды:
Половина реки -
           рябь синевы,
                        другая мерцает красным.
Девятого месяца
            третья ночь;
                        Начало ее так трогательно:
Россыпью жемчуга
            сверкает роса;
                        выгибается луком луна. 

*** 

Cтихи с прихотливым словарем, но с простым разделением на две половины. Очень ясная симметрия: конец дня – начало ночи; заход солнца – восход молодой луны; игра солнечного света на речной воде – игра лунного света на каплях росы. 

Вторая половина проще и привычнее по словарю, только удивляет эта календарная точность: третий день – это понятно: молодой серп луны; а зачем упомянут девятый месяц (ранняя осень, сентябрь-октябрь, «месяц хризантем»), не знаю. Возможно, в параллель к закату дня – закат года, осень. 

Первая половина очень интересна выбором слов. Тут нет популярного «закатного словаря», переходящего из одного танского стихотворения в другое. Ни одного привычного слова: ни «солнца», ни «заката», ни «луча». Вместо солнца – сказано «ян» (из пары инь-ян). Вместо луча – выражение 一道 «один путь», которое сейчас означает «вместе», но в стихах, видимо, значит единственный луч, последнюю дорожку света на воде. Также неожиданно слово «остатки» ; его более распространенные значения – «уничтожать, разрушать, губить». Т.е. это «остатки разрушения солнца-Ян». Интересен и редкий глагол . Его значения – «устилать, мостить, покрывать, распространять». Т.е. свет заходящего солнца не отражается, не играет на воде, а мостит ее, как мостовую; устилает ее, как ковром; покрывает ее, как тонкими листами сусального золота. 

Т.е. если первую строку перевести слово за словом, будет нечто невнятное: 

один // путь // губить-остатки // ян-свет // стелить-мостить // вода-река // посреди-вдоль 

Но китайские слова делают усилие, ищут своими смысловыми лучами друг друга, находят маловероятные, но возможные связи, и получается нечто вроде: 

Последний луч
            остатками света
                        устилает поверхность воды. 

А самое причудливое выражение, известное именно по этим стихам, – 瑟瑟 сэ-сэ. Один иероглиф означает просто сэ, музыкальный инструмент типа гуслей. Сдвоенный знак иногда используется как звукоподражание, имитирующее шум ветра или воды, шорох листьев (сэ-сэ или шэ-шэ). Это идет от техники игры на сэ: обильные тремоло и трели вызывают ощущение шелеста струн, дрожи, трепета. По сходству, этой парой обозначают зрительную или осязаемую вибрацию: мерцание, рябь на воде, дрожь. Иногда, крайне редко, слово превращается в название нефритового изделия – возможно, по ассоциации с игрой света, мерцанием. А дальше, по ассоциации с нефритом, пара сэ-сэ начинает значить «бирюзовый, зеленый или темно-синий цвет», но встречается этот узус так редко, что словари иллюстрируют его только этими стихами. И тогда это все переводится: половина реки – темно-синяя, другая половина – красная.

Но синий цвет может быть и изумрудно-зеленым, аквамариновым, как иногда в китайских реках.

Другие настаивают, что, несмотря на напрашивающееся сопоставление цветов (красный против синего), тут важнее «рябь»: половина реки покрыта рябью, половина отблеском красного. Я думаю, что в сэ-сэ нужно слышать и то, и другое: и вибрацию ряби, и синеву воды. Иначе автор выбрал бы чисто-цветовое обозначение, а не это. Если стихи описывают не зеркальную гладь, а волнистую, ветреную, тогда одни грани окрашены солнцем, а другие остаются темно-синими. Тоже возможная картина.

Последний луч
            остатками света
                        устилает поверхность воды:
Половина реки -
           рябь синевы,
                        другая мерцает красным.
Девятого месяца
            третья ночь;
                        Начало ее так трогательно:
Россыпью жемчуга
            сверкает роса;
                        выгибается луком луна. 

Bai Ju-yi. Nevada nocturna 

De repente siento:
               la cama está tan fría.
Me turno y veo:
               el papel de la ventana brilla.
La noche profunda.
               Pienso, la nevada es intensa.
A veces se escucha
               el crujido de bambú rompiendo.

Бай Цзю-йи. Ночной снегопад 

Вдруг    заметил:
         стала    постель    холодна.
Обернувшись,    увидел:
         сияет    проем    окна.
Глубокая    ночь.
         Подумал:    снег идет    густо.
Слышно    порой:
         бамбук    ломается    с хрустом. 

Тут пояснения почти не нужны. Оклеенное бумагой окно «сияет» из-за снега – возможно, подсвеченного луной или фонарем во дворе. Интересно тут то, что снегопад воспринимается с четырех сторон: осязанием (постель холодна), зрением (сияние окна), слухом (хруст) и мыслью («подумал»). Три главных чувства плюс интеллект, полный набор познания мира. 

Перевел эти стихи и полистал чужие переводы. Классик, все-таки; переводят часто. Много китайских блогов с самодельными переводами на английский – вольно, многословно, без чувства ритма; взглянул – и забыл. Потом мне попался перевод Льва Эйдлина. Интересно: сам того не зная, я уже несколько месяцев двигаюсь в том же направлении, что и он в 50-70-е. Приоритет у него тот же: точность, краткость, ритм (5-дольником передавать 5-сложность). Он с легким сердцем отказывается от рифмы (я бы тоже отказался, да здесь она как-то сама получилась). И перевод мой совпадает с его почти полностью, от ритма до подбора слов, включая даже графическую разбивку стиха на полустишия. 

Звучит у него лучше, чем у меня. Ну или просто глаже, привычнее для русского поэтического вкуса: он не гнушается «якать», добавлять чисто русские обороты «холодна как лед»; это конечно, читателю по шерстке (а я считаю, что читателя надо против шерстки, построже с ним, шельмецом). 

«Яканье» из переводов надо, конечно, убирать; оно в китайских стихах почти не встречается и явно не приветствуется. Весь смысл китайской поэтики – в том, чтобы передавать личное безличным. Уничтожать этот зазор, делать shortcut и перепрыгивать прямо к себе-любимому – значит, сильно обеднять и упрощать замысел. Вот перевод Эйдлина: смотрите, без «я» он звучит лучше. 

НОЧНОЙ СНЕГ


Я вдруг просыпаюсь —
        постель холодна, как лед.
Глаза открываю —
        бумага окна светла.
Глубокая полночь...
        Наверное, снег тяжел:
Я слышу порою —
        ломаясь, хрустит бамбук.
 

白居易
夜雪  

已訝 衾枕冷
復見
夜深 知雪重
時聞 折竹聲

Бай Цзю-йи. Спрашиваю Лю Шицзю 

Зеленые муравьи
            мутного молодого вина.

Красная глина
            маленькой пылающей печи.

Наступает вечер,
            небо чревато снегопадом.

Не хочешь ли выпить
            кружку-другую со мной?

***

«Зеленые муравьи» – традиционное выражение; его смысл – темная пузырчатая пена, иногда с зернами риса, на поверхности только что ферментированного и неочищенного рисового вина. Можно было перевести просто «пена»; но в стихах сопоставляеся зеленое и красное; пришлось оставить и цвет, и муравьев. Рисовое вино пили теплым или горячим, особенно в холодное время года. Стихи обращены к столичному другу поэта – Лю Шицзю.



Бай Цзю-йи
Далинский храм и персиковый цвет 

В мире людей
          в четвертый месяц
                    аромат цветов исчезает;
В горном храме
           деревья персика
                    только цвести начинают.
Вечно тосковал
           о возврате весны:
                     куда же уходит она?
Не знал того,
          что кружным путем
                    она приходит сюда. 



Далиньский храм
– один из знаменитых Трех буддийских храмов на горе Лу: Силинь, Дунлинь и Далинь. Во время культурной революции он был разрушен. Сейчас восстановлен (на фото именно он, и именно в персиковом цвету). Далинь значит Большой Лес: видимо, храм находился в лесном массиве. Храм Большого Леса.

Четвертый месяц китайского календаря примерно соответствует маю. (Правда, «персиковым месяцем» называют предыдущий, третий; а четвертый называют «сливовым».)

Фразе в мире людей противопоставляется фраза в горном храме: это не столько оппозиция равнинагоры, сколько мирскоерелигиозное. 

Персиковый цвет – традциционный символ любви и романтических приключений. Но здесь речь явно не о любви, а о чем-то большем: это вообще молодость, жизненные силы, свежесть восприятия. Последние строки – именно об этом. Тоска об ушедшей весне и поиски утраченной молодости приносят неожиданный результат: их новое местоположение – это удаленный горный буддийский храм. Религия приносит «омоложение души», новые силы и свежесть. 

Это традиционное для китайский поэтов решение: многие из них начинали конфуцианцами, а кончали даосами или буддистами. Начинали с посвящения себя государственной службе, а кончали добровольным изгнанием и отшельничеством. А после гражданской войны – мятежа Ань Лушаня – уход образованных людей со службы стал массовым. Бай Цзю-йи жил уже после этих событий; он находился на службе долго; но в конце жизни удалился от столицы, поселился в одной из буддийских обителей и стал именовать себя «Сяньшанским отшельником».

А мотив «утраченной весны», уходящей молодости – один из самых традиционных в китайской поэзии (в европейской тоже). Чаще всего утраченную «витальную силу» заново обретают в преображенном виде – как силу духовную (религия) или эстетическую (искусство).

В «Майстерзингерах» Вагнера есть интересный «урок композиции», который Ганс Сакс дает Вальтеру Штольцингу. Там Сакс объясняет, для чего в искусстве нужно образование, профессионализм, мастерство: чтобы до старости сохранить в себе и в своих произведениях «весну», молодую свежесть отношения к жизни.

Ло Биньван. В тюрьме поет цикада 

В западных землях
            осенняя песня цикады
Узника с юга
            осаждает «чувствами странника».
Трудно выдержать:
            черные пряди крыльев
Оплакать пришли
            голову в белых сединах... 

Тяжесть росы
            полет ее затрудняет;
Ветра порыв
            песню легко заглушает.
Никто не хочет
            верить в честь, в чистоту;
Кому же тогда
            предъявить свое сердце смогу?

***

Этот текст написан в тюрьме в жанре De Profundis: «Из бездны взываю...». В 678 г. поэт попадает в отчаянное положение: арестованный за критику властных амбиций императрицы У Цзэтянь, он не знает, как доказать чистоту своих намерений. Будучи прямодушным чиновником-идеалистом, он выпад против императрицы считал проявлением верности, а не предательства, и в вину себе не ставил. Но все это было еще до смерти императора, до узурпации власти и кровавых чисток, которые при дворе устроила У Цзэтянь, и которые привели к мятежу, в котором участвовал и Ло Биньван. А сейчас – он только провел в тюрьме год и был освобожден по амнистии.

Стихам предпослано большое и красивое предисловие в стиле «полустихов-полупрозы», его поверхностный английский перевод можно почитать здесь.

Несмотря на положение узника, вроде бы не располагающее к эстетическим изыскам, текст получился очень сложным, с богатым словарем и сложной метафорикой. На самом деле, парадокса тут нет: отчаянное положение лучше, чем что-либо, проявляет истинный характер, и в случае Ло Биньвана этот характер оказался... сложной и богатой поэтической натурой, склонной к виртуозной работе со словом. У него и репутация была такая. Его включали в «Четверку Великих Мастеров Ранней Тан», вместе с Лу Чжаолинем, Ван Бо и Ян Цзюнем.

***

Чтобы понять смысл и оценить красоту текста, не обойтись без комментариев.

разбор... )

Ли Бай. Весенние чувства 

Травы в Янь –
             как шелк изумрудного цвета.
В Цинь шелковицы
             склоняют густую зелень.
Когда государь
             возвращения день наметит,
У этой служанки
             будет разбито сердце.
 

Мы незнакомы
             с тобою, весенний ветер;
Зачем влетаешь
             в эти прозрачные занавески?
 

*** 

«Государь», «служанка» – это не обозначение статуса, а вежливые формулы вроде «сударя» и «вашего покорного слуги». «Разбитое сердце» – буквально «рвутся кишки»: эта стандартная китайская формула точно соответствует европейской формуле heartbroken. Шелк – типичная для фольклора метафора красоты. Весенний ветер – традиционнейший образ любви: эмоций, «приключений» и т.д. 

Стихи – явное подражание фольклорному стилю, и Ли Бай уже не первый раз в этой игре замечен. Фольклорные тексты многих народов строятся по формуле «в огороде бузина, а в Киеве дядя»: фразе о природе отвечает фраза о человеке. Человек глядится в природу как в зеркало, ищет в ней или подобие своим эмоциям или подходящий фон для них. Например, самая распространенная русская песня «Во субботу день ненастный»: ненастье – отражение печали. 

Гладко стелящиеся шелковые травы – часто повторяющийся образ в стихах. (И не только в стихах: у Конфуция тоже есть образ властителя как ветра, а народа как трав, стелющихся по направлению ветра.) Горизонтальная покорная мягкость трав – как бы альтер эго героини; а тяжелое вертикальное дерево шелковицы – альтер эго ее возлюбленного. 

Образ мягких шелковых трав переходит в образ прозрачных прозрачных шелковых занавесок в комнате героини: треплющий их ветер легко понять как символ эмоций, теребящих героиню. А провисшие (от тяжести?) ветви шелковицы (шелк = шелковица) – это созревание мысли о возвращении у героя. 

И – стиль Ли Бая: изобразительности (в духе Ван Вэя) у него очень мало; эмоции – очень живые и непосредственные; а композиция выточена до абсолютного совершенства. Как у античной статуи; точнее, как у скульптурной группы. Сцепление мотивов: шелковые травы, шелковая занавеска, шелковичное дерево. И вечная опозиция движения и покоя. Мужчина думает об изменении, отъезде; женщина – о неизменности, сохранении. Она – в своей комнате, ей неприятен ветер изменений, врывающийся в ее жизнь и разрушающий ее покой. 

李白
春思

燕草如碧絲,秦桑低綠枝;
當君懷歸日,是妾斷腸時。

春風不相識,何事入羅幃?

Ло Биньван (619-684), поэт ранней эпохи Тан. Еще одна яркая личность в поэтическом пантеоне. Гос. служащий, как почти все китайские поэты. Строптивого нрава. Когда императрица У Цзетань приобрела чрезмерное влияние при дворе, он написал яростный памфлет против нее (сильный текст). Императрица смеялась, читая его; но в конце чтения оценила силу и мастерство. Когда она пришла к власти, Ло Биньван стал одним из организаторов мятежа против нее. Мятеж кончился неудачей, Ло был казнен вместе с лидером, князем Ли Цзинъе. После этого императрица велела собрать и издать его сочинения.

Пишут, что он читал стихи наизусть в 6-летнем возрасте (подумаешь: моя дочь делала это регулярно с трех с половиной лет).

А эти стихи он написал 7 лет от роду; и сегодня дети того же возраста учат их в школе:


駱賓王
詠鵝 

鵝鵝鵝
曲項向天歌。
白毛浮綠水
紅掌撥清波。
 

Га!   га!   га!  
Гусь поет,      к небесам изогнув свою шею.
Белые перья       скользят в изумрудной воде.
Красные лапки      толкают прозрачный поток. 

*** 

Его взрослые стихи очень хороши. Следующим постом выложу «В тюрьме слушаю цикаду»: это было написано во время очередной размолвки с властями, когда Ло Биньван провел год в тюрьме.

Мэн Хаожань. Дар Ван Цзю 

солнце заходит
        деревня дом далеко
надолго в горах
        лучше не оставаться
возвращается человек
        выезжать нужно рано
малые дети
        ждут Тао Цяня 

Название означает посвящение некоему Ван Цзю (или Вану Девятому; кто это – я не смог узнать.) 

Несмотря на кажущуюся неясность, стихи понять несложно. 

Два мира. «Горний мир» – горы, отшельничество, размышление, созерцание, свобода; «дольний мир» – поле, дом, семья, труд, рутина, ответственность. Т.е., человек находится в поездке и думает о возвращении, о деревенском доме, о семье, ждущей его. Размышляй и созерцай, но и о реальном мире не забывай.

В последней фразе – имя первого классика-отшельника китайской поэзии, поэта 4-го века Тао Юаньмина (иначе Тао Цянь), который был учителем и классиком уже для Танских поэтов 8-10 вв. Эта строка – полуцитата из его краткой прозаической поэмы: из пассажа о том, как вернувшегося встречают у дверей дети и домочадцы. Расставляя какие-то знаки препинания, в этой фразе нужно добавить кавычки. 

Солнце заходит.
        Деревня и дом далеко.
Надолго в горах
        лучше не оставаться.
Возвращается человек;
        выезжать нужно рано:
«Малые дети
        ждут Тао Цяня». 

Rì mù      tián jiā yuǎn
     shān zhōng      wù jiǔ yān
Guī rén      xū zǎo qù
     zhì zǐ      wàng táo qián
 

日暮田家遠
山中勿久淹。
歸人須早去
稚子望陶潛。

Li Bai 

Bajo la luna bebiendo solo 

Entre las flores
                la única jarra de vino;
Bebiendo solo:
                ni amigos, ni parientes.
Levanto la copa, 
               a la luna brillante invito;
Aparece la sombra,
               y con ella nos hacemos tres. 

Sin embargo, la luna
               no comprende nada en bebidas;
Y la sombra solamente
                sabe repetir mis movimientos.
Aunque temporal,
               con estos dos en compañía,
Nos alegraremos
               mientras dura la primavera.  

Cuando yo canto
                la luna en ritmo me sigue;
Cuando yo bailo
                la sombra en zigzags se agita.
Somos sobrios –
               nos en armonía movemos;
Somos borrachos –
               nos dispersamos y caemos... 

Por el mundo sin fines
                destinados siempre vagar,
En la Vía Láctea
                designamos nos encontrar.


 
Еще один испанский вариант старого перевода: Ван Вэй. Прощание. Самые известные в Европе его стихи, потому что их использовал Малер как заключительный текст "Песни о земле".

Wang Wei. Despedida

Descabalgo,
         ofrezco una copa de vino,
Te pregunto:
      "¿Adónde intentas irte?"

Contestas:
         “qué quería, no he logrado;
Regreso, desaparezco
         en montañas Nanshan', algún lado.”

Y te vas;
         a preguntar no volvemos...

Nubes blancas
         no tienen límites de tiempo...


王維送別 

下馬飲君酒
問君何所之。
君言不得意
歸臥南山陲。
但去莫復問
白雲無盡時。

 

Старый перевод из Ду Фу пробую переложить на испанский.

Du Fu

El Palacio del Esplendor de Jaspe

El arroyo serpentea,
                el viento voltea en los pinos,
Un ratón gris se oculta
                en los restos de tejas astilladas. 

No sé dónde estoy,
                y cuál rey poseía los pasillos,
Y cómo era el palacio
                que yace a los pies de las rocas. 

En las cámaras oscuras
                centellean las luces fantasmales.
En los senderos deslavados
               el agua murmura tristemente. 

En los ecos dispersos
               se escuchan miríadas de flautas.
En los matices del otoño,
                se siente alienación, angustia. 

Las bellas de aquellos tiempos
                se han vuelto en arena amarilla;
Polvo y rímel de sus rostros
                han desaparecido mucho antes. 

Una vez sirvieron ellas
                en carruajes decorados con oro;
Y ahora solamente queda
                un caballo, monumento de piedra. 

Se apodera de mí la tristeza
                y me hundo abatido a la hierba
Y canto un largo rato,
                de lágrimas llenando mis palmas. 

Callado, silencioso,  
                me pongo en camino de nuevo...
¿Podría alguien estar
                destinado a vivir mucho tiempo?

Мэн Хаожань. Спрашиваю у лодочника 

Близятся сумерки.      Спрашиваю у лодочника:
«Будущий путь –       много ли еще осталось?» –
«Излучина впереди:      сейчас постараюсь причалить;
За ней на реке Хуай –      сильный ветер и волны». 

*** 

«Будущий путь» звучит неловко по-русски; но сказано именно так: «будущее странствие», «путешествие (ожидающее меня) впереди». Я оставил эту и другие неуклюжести в переводе, не желая жертвовать точностью и порядком слов. Автор раскладывает слова, как предметы в натюрморте, очень придирчиво, ему этот порядок важен. Симметрия: в крайних строках – приближающиеся «проблемы» (сумерки, шторм за излучиной реки), в средних строках – разговор о движении вперед. Моего знания языка недостаточно, чтобы решить, имитирует ли поэт разговорный стиль или пользуется литературным, но мне кажется, что все написано «книжно», весомо, значительно. 

Поэт избегает главного слова – дао, хотя стихи – именно о дао-пути, о жизни человека как странствии. О том, «куда ж нам плыть» и «много ли мне еще осталось». Эстетика молчания или умолчания о главном (в том числе «спрятанное» главное слово) – уже не первый раз встречаю ее в стихах. И, конечно, «речной код». Река как главный китайский символ – и путь, и движение по пути; и поток мировой истории, и отдельная человеческая жизнь. Поэтому самый естественный для китайского поэта способ «поговорить о жизни» – это использовать метафору путешествия по реке. 

Стихи написаны во время реального путешествия по реке Хуай; поэтому сцена получилась очень живая и естественная. Это лучший сорт символизма: когда не только значение важно, но и знак. Т.е. когда прямой смысл текста не менее важен, чем переносный, а образы – живые и реалистичные. 

И да, можно только согласиться с тем, что имя Мэн Хаожаня тесно ассоциируется с Ван Вэем. У него такая же убедительная живописность и такое же умение фокусироваться на «главных узлах» человеческого существования. 

孟浩然
問舟子 

向夕問舟子,前程複幾多。
灣頭正堪泊,淮裏足風波。

Мэн Хаожань.
Пойти к Пруду Хризантем и не встретить хозяина 

Пока шел      до Пруда Хризантем,
За деревню      склонилось солнце...
Хозяина нет:      поднялся в горы...
Куры, собака.      Пусто в доме... 

*** 

Символика кажется несложной: пока искал некий идеал, жизнь подошла к концу; высшее недостижимо (ушло ввысь), «дом бытия» наполнен тривиальностями (куры, собака), и – тишина, молчание, пустота. 

Скорее всего, буддизм или его смесь с даосизмом. Обе школы много думали об этом: о тишине, молчании и пустоте. 

Красивые стихи. 

Символ пустого дома сильно напоминает пассаж из «Е.О.» о смерти Ленского: 

Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окны мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть.
Пропал и след.

 

孟浩然尋菊花潭主
不遇
 

行至菊花潭村西日已斜。
主人登高去雞犬空在家。

Весенний сон...
      Проснешься не от рассвета:
Со всех сторон
      послышится птичий гам...
Ночь приходила
      с  шумом дождя и ветра...
Цветы опадали:
      знаешь, сколько их там?...

*** 

Мэн Хаожань (689 – 740) – поэт старшего поколения Танской классики, предшественник знаменитых Ду Фу, Ли Бая и Ван Вэя. Был другом, а также учителем Ван Вэя в его живописной эстетике: «принести живопись в поэзию». Этих двоих часто вспоминают в «связке»: сначала Ван Вэя, а потом Мэн Хаожаня.

«Весенний рассвет» – возможно, самые известные его стихи, потому что их неизменно включают в европейские и американские учебники китайского. Тут, правда, образец не столько пейзажа, сколько симметрии в форме: крайние строки «зрительные» (рассвет, осыпавшиеся цветы), средние – «слуховые» (птичий гам, шум дождя и ветра); первая половина – дневная, вторая – ночная.

孟浩然 
春曉  

春眠不覺曉
處處聞啼鳥。
夜來風雨聲,
花落知多少。

PS. На удивление хорошим переводчиком китайских стихов оказался Эйдлин. Он был китаистом, учеником Алексеева, степень точности его переводов - наивысшая из того, что я читал. Он старается не менять не только смысл слов, но и их порядок. Он сохраняет размер и цезуру, пользуясь (как и я) пятистопным дольником, но жертвует рифмой, и если приходится выбирать, то это правильный выбор. Силлаботонические стихи в привычную рифму АБАБ - это преступление против оригинала. Эйдлин избегает привычных штампов поэтики, привычных сантиментов. Вот разве что "якает", а китайские стихи этого не любят. Вот его перевод "Весеннего утра": за вычетом "я" и "меня", идеальная точность.

Меня весной
      не утро пробудило:
Я отовсюду
      слышу крики птиц.
Ночь напролет
      шумели дождь и ветер.
Цветов опавших
      сколько - посмотри!
(мимолетный перевод - почти подстрочник, без рифм, без авторского размера)

Джон Донн

Песня

Иди, поймай в падении звезду,
Добудь с сынишкой корень мандрагоры,
Скажи мне, где прошедшие года,
И кто копыто дьявола раздвоил.
Как мне услышать пение русалок?
Как зависти уколов избежать?
И как определить, какие ветры
Продвинуть помогают честный ум?

Но если ты рожден для странных битв,
И чтоб невероятное увидеть,
Скачи верхом хоть десять тысяч дней,
Пока года не убелят тебя, как снегом,
Потом вернись и расскажи мне все
О чудесах заморских, что ты встретил,
И поклянись, что не бывает женщин,
Что вместе и прекрасны и верны.

Но если ты найдешь одну, пиши мне:
Паломничество это будет сладким...
Однако, нет. Я лучше не поеду.
Пусть даже встретимся мы по соседству,
И пусть она верна в день вашей встречи;
Но ведь, пока ты пишешь мне письмо,
Пока его прочту, пока приеду –
Двоим-троим успеет изменить...

У оригинала совсем другой размер: )

白居易
花非花  

花非花    霧非霧
夜半來    天明去
來如春夢幾多時
去似朝雲無覓處 

цветы не цветы     
туман не туман
в полночь придет
с рассветом исчезнет
придет весенней мечтой      такой мимолетной
исчезнет утренним облаком      таким бесприютным 

***

Этого классика Танской поэзии у меня еще не было. С почином, стало быть.

Стихи написаны почти как загадка. 花非花 霧非霧, «цветы не цветы, туман не туман», – типичный зачин загадки. Еще это явно перекликается с началом «Дао дэ цзин»: 道可道 非常道,名可名 非常名。(Буквально: «Дао – можно – дао, не настоящее дао; имя – можно – имя, не настоящее имя».)

Наверное, основная отгадка стихотворения – роса. Традиционная метафора мимолетности и краткосрочности жизни. Например, у Цао Цао, который, возможно, и ввел эту метафору в китайскую поэзию. 

Выпивку сопровождаю песней своей:
Жизнь наша – сколько отмерено ей?
Не подобна ль она – утренней росе?
С солнцем исчезает, как исчезнем мы все...

У Бай Цзюйи слово роса (lu) не звучит, но оно рифмуется с основной рифмой стихов: wu - qu - chu

Но есть и второй слой: «весенняя мечта» значит также «эротическая мечта». Поэтому стихи – еще и о пришедшей на свидание девушке. И тут всплывает удивительное сходство с Лермонтовым: «Ночевала тучка золотая».

Некоторые переводы ныряют с головой в сентиментальность, прямо используя местоимение «она»:

A Flower in the Haze

In bloom, she's not a flower;
Hazy, she's not a haze.
She comes at midnight hour;
She goes with starry rays.
She comes like vernal dreams that cannot stay;
She goes like morning clouds that melt away.

Конечно, ничего такого в оригинале нет; ни слова «она», ни упрощенности, ни нелепых первых двух строк. Вся красота стихотворения – в его «туманности». Отсюда и ключевое слово «туман», которое, кстати, омонимично слову «небытие», wu; и отсюда уже открывается дверь в буддистскую тематику, основную для стихов: иллюзорность и мимолетность. Поэтому переводы, убивающие это, убивают и красоту, и весь смысл оригинала. Эти стихи должны звучать загадочно и многомерно, а не плоско-сентиментально.

Потом я понял, откуда это все. Оказывается, есть китайский сериал, название которого – первые слова стихотворения, Hua-fei-hua, Wu-fei-wu. (花非花  霧非霧; по-английски Flowers in Fog, 2012). Там речь идет о четырех девушках из приюта; у всех в имени иероглиф , hua, цветок). А еще в фильме звучит песенка на текст этих стихов. Видимо, ее перевод мне и попался. Она написана 100 лет назад и сегодня чрезвычайно популярна, вроде рождественской Silent Night (и даже похожа на нее): ее поют и детские хоры, и попсовые девицы, и академические певицы.

Боюсь, что и стихи Бай Цзюйи, образец изящества и совершенства, углубленный присутствием буддистской и даосской метафорики (мимолетность радостей и зыбкость восприятия); теперь китайцы употребляют только под сладким сиропом этой песенки. Когда-то русские романсы убивали русскую поэзию, стаскивали ее с небес и волокли в кабак или бордель ("Выхожу один я на дорогу" и пр.), теперь и китайская попса взялась за свою классику. 

И английский вариант перевода (см. предыдущий пост). По-английски почему-то всегда лучше звучит.



riding     a horse

                 reaching     the sky

                                further     to the western     lands

leaving    home

                 seeing    twice

                                how the moon’s     circle     ends

knowing     not

                 where     to find

                                a lodging     place     for the night                                      

thousand      li

                 and not     a smoke

                                just level     and silent     sands

***

reaching the sky = horizon
the moon's circle ends twice = 2 months
not a smoke (literal transl.) = not a single house around

 

верхом    на коне
                дальше    на запад      
                                почти    до самых    небес

дважды    свершила    
                луна    свой круг     
                                как уехал    из родных    мест

этой    ночью
                еще    не знаю      
                                смогу ли     ночлег    найти

на тысячи    ли      
                никакого    жилья
                                ровные    мертвые    пески 

***

Окончание напоминает Шелли, его «Ozymandias»:

Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare
The lone and level sands stretch far away.

Автор – Цэнь Цань (715–770) или Цэнь Шень или Цэнь Сань. Танский поэт. Ду Фу и Ли Бай были его друзьями. Он провел долгие годы на службе в пограничных провинциях, в пустынных районах Средней Азии.

Тоска по дому была одним из самых частых мотивов Танской поэзии, прежде всего из-за гражданской войны, сорвавшей полстраны со своих мест (мятеж Ань Лушаня). Ровные мертвые пески – не только описание среднеазиатского пейзажа, но и метафора тогдашнего состояния Китая: гражданская война оказалась очень разрушительной, с массовыми жертвами и опустошением деревень и городов.  Почти до самых небес – скорее всего, речь идет о горизонте. Дважды свершила луна свой круг – т.е., с момента, когда он покинул дом, прошло два полных лунных цикла, два месяца.
 

岑参

磧中作

走馬西來欲到天

辭家見月兩回圓

今夜未知何處宿

平沙萬里絕人煙 

цзен, значит «дар, подарок», а также «посмертные почести умершим». Стихи Ван Вэя говорят о разлуке с его другом Пэй Ди, причем, скорее всего, не случайной, а конфликтной; что-то случилось.

Перевод дался трудно; он потому и пролежал много месяцев: не мог понять какие-то выражения, и все. Я и сейчас не во всем там уверен. Но уж пусть.

Стихи начинаются красивым повтором: как будто начал говорить... запнулся... снова начал с тех же слов. «Рукава разделились» – традиционная формула разлуки.

***

Ван Вэй. В дар Пэй Ди


друг друга    не видим    мы

друг друга    не видим    мы    очень    давно...

день    за днем     направляясь    к истокам    ручья

вспоминаю    всегда     едины    рука    в руке

а рука    в руке    коренится    в едином    сердце

снова    вздыхаю    разделились    вдруг   рукава...

друг о друге    память    сегодня    она    такова

друг о друге    тоска    глубока...    или не    глубока...