die Jakobsleiter

Предновогодний подарок прекрасному полу от ужасного. Стихи танской поэтессы Ду Цюнян. Правда, прекрасному полу придется смириться с тем, что это единственные ее стихи, и даже на них ее авторские притязания сомнительны. Но хотя бы сама Ду Цюнян существовала. Она родилась в Цзиньлине (древнее название Нанкина) примерно в 791 году. В 15 лет ее взял наложницей в свой гарем князь Ли Ци. Потом у него был конфликт с императорским двором, он поднял мятеж, проиграл и был убит. Ду Цюнян была принята императором Сяньцзуном, но после восшествия на престол следующего императора она была изгнана из дворца и вернулась в Цзиньлин. Там ее, уже в бедности и безвестности, случайно встретил поэт Ду Му и написал о перипетиях ее жизни очень длинную поэму. Это единственный источник сведений о ней.

Стихотворение, которое приписывается Ду Цюнян, очень «мужское» по смыслу: оно весьма неоригинально призывает наслаждаться молодостью и любовью (вместо политики); и срывать цветы удовольствия, пока они еще в цвету. Это международная тема, которую можно встретить в любой поэтической традиции, начиная с античности. Обычно такие стихи писались мужчинами. Но если они и правда написаны наложницей принца, то это может означать либо «угождение мужским мыслям», либо типичную для всех гаремов борьбу за внимание владыки: принц, хватит заниматься вашей политикой, займитесь лучше мной. Надо сказать, что если мысль такова («возьми меня, я вся твоя»), то выражена она с чрезвычайной прямотой, нетипичной для танской поэзии.

Несмотря на это, стихи не так плохи, традиция их ценит; они даже были включены в отборную коллекцию «З00 танских стихотворений». Возможно, потому что они вносили туда новую интонацию, не повторяющуюся больше нигде. Помимо шокирующе-прямого nature call – «срывай цветы, пока цветут», оригинальность, как пишут китайские комментаторы, еще и в том, что обычно (по фольклорному образцу) китайские стихи начинаются «природной метафорой» (пейзаж или растение), а заканчивают человеческой темой. А тут – сначала прямой разговор, а потом растительная метафора. А «одежды, расшитые золотом» из первой строки – это метафора высокого статуса, политической власти.

Ду Цюнян (791? - 825?). Одежды, расшитые золотом

Молю, государь,

        не нужно ценить

                одежды, расшитые золотом

Молю, государь,

        лучше беречь

                время, пока вы молоды.

Раскрылись цветы,

        можно сорвать –

                сразу и нужно срывать.

Не стоит ждать,

        пока отцветут,

                и ветки обламывать голые...

***

Пишут, что ближайшим европейским аналогом можно считать стихи To the Virgins, to Make Much of Time (1648) английского поэта Robert Herrick. Первая строфа:

Gather ye Rose-buds while ye may,
Old Time is still a-flying:
And this same flower that smiles to day,
To morrow will be dying.

Но настоящим, первоклассным, непревзойденным шедевром на эту тему я считаю песню шута из «Двенадцатой ночи». Этот текст написан в необычной, «не-шекспировской» манере, но это – из самого лучшего, что написано Шекспиром, высочайшая поэзия:

O mistress mine,    where are you roaming?

O, stay and hear;    your true love's coming,

That can sing    both high and low:

Trip no further,    pretty sweeting;

Journeys end    in lovers meeting,

Every wise man's son doth know.

What is love?    'tis not hereafter;

Present mirth    hath present laughter;

What's to come    is still unsure:

In delay    there lies no plenty;

Then come kiss me,    sweet and twenty,

Youth's a stuff will not endure.

И идеальное исполнение этой песни из фильма «Шекспировской коллекции ВВС», где шута играет великий Trevor Peacock:

Цзя Дао (779-843)

искал скрытое (инь) и не нашел / искал отшельника, но не встретил

под соснами      спрашиваю мальчика-ученика
тот говорит      учитель ушел за травами
вон туда      в эти самые горы
туман густой      где он сейчас, не знаю... 



***

Про Цзя Дао на китайских ресурсах пишут довольно язвительно: «любимец второсортных поэтов». В танскую эпоху его не замечали, в минскую и позже стали ценить; и в сегодняшнем инфопотоке у него, как ехидно пишет один комментатор, «много трафика». Что верно. Стихи перепечатываются на множестве сайтов со множеством разных иллюстраций (картинка выше – одна из сотен).

О его жизни пишут невеселые вещи. Неудачник, довольно рано подавшийся в отшельники, метавшийся между буддизмом и конфуцианством. Попытки встроиться в социум кончались отторжением, отчасти по его собственной вине: резкость и обидчивость легко переходили в желание обидеть. Людям это не нравилось. Даже те, кто поначалу его поддерживал, вскоре оставляли попытки. Цзя Дао довольно рано привык к одиночеству и самодостаточности. Писал в изобилии стихи, с угрюмым перфекционизмом оттачивая форму 5-значного четверостишия (5х4=20).

Стихи его лишены живости Лю Бая или Бай Цзю-йи, в них нет широкой человечности Ду Фу, но они действительно безупречны и, так сказать, минималистичны. «Искусное косноязычие», нарочитая бедность, горькая простота. Стихи его замкнуты, аскетичны и, в основном перепевают традиционные, «классические» мотивы.

Впрочем, именно это стихотворение обычно разбирается подробно, с внимательной симпатией. Оно входит в школьную программу и (опять!) относится к «иконическим», общеизвестным. Тема – очень популярная: поиск мудрости и просветления; но учитель недостижим, он ушел высоко в горы и скрыт туманом или облаками. Есть красивая история в «Троецарствии»: как Лю Бей смиренно приходил в лес к отшельнику Чжугэ Ляну, чтобы пригласить его на службу, спрашивал ученика, но все никак не мог застать: тот был в странствиях неизвестно где. И в поэзии это старая популярная тема. Недавно я переводил стихи Мэн Хаожана на ту же тему, только там все сказано намного уклончивее и элегантнее:

Пока шел       до Пруда Хризантем,
За деревню      склонилось солнце...
Хозяина нет:      поднялся в горы...
Куры, собака.      Пусто в доме... 

Вспоминаются и другие, очень знаменитые стихи, Ван Вэя: они – не о поиске учителя, но тоже об исчезновении в горах, и тоже с финалом, который растворяется в тумане или в облаках:

Спускаюсь с коня, вином тебя угощаю;
Спрашиваю: «куда ты нынче направишься?» 
Отвечаешь: «чего я желал – не добился;
Вернусь, исчезну в горах у границы Наньшаня.» 
И просто уходишь; и больше не будет вопросов...
А белые облака – не знают пределов времени.  

Цзя Дао, родившийся после мятежа Ань Лушаня, жил позже обоих этих поэтов; возможно он и писал уже под их влиянием. А вернее всего – он писал просто под влиянием уже очень мощной к тому времени традиции, шлифуя выработанные ей формы, идеи и образы. Я мало знаю о нем и видел всего несколько стихотворений. Но, в предварительном порядке, сказал бы так. «Сотри случайные черты» и отточи форму до совершенства – не самая мудрая стратегия в искусстве. «Стирая случайные черты», можно стереть и бóльшую часть красоты. 

Но мы не судьи, и поэты не сдают нам экзамен на высшее совершенство. Нужно уметь быть благодарным. В данном случае - за ясность картины, за элегантное использования формы разговора (после «говорит» до конца – слова мальчика, точные по стилю: простые и разговорные), за последовательное развертывание пространства – от «низа» (под соснами) к «верху» (в горах), за красивое затуманивание картины в конце. Отшельник тут назван словом Инь (скрытое, тайное, темное, неясное, неизвестное, непознаваемое), и последняя строка хорошо иллюстрирует его. И, конечно, по-китайски это звучит красивее, чем у меня. 

искал скрытое (инь) и не нашел / искал отшельника, но не встретил

под соснами      спрашиваю мальчика-ученика
тот говорит      учитель ушел за травами
вон туда      в эти самые горы
туман густой      где он сейчас, не знаю... 

Хэ Чжичжан (659-744)

Написано по случаю возвращения в родную деревню 

Незрелым юношей
            покинул дом,
                        а вернулся глубоким стариком.
Местный выговор
            совсем не изменился,
                        а волосы с макушки исчезли.
Дети навстречу.
            Глядим друг на друга –
                        друг друга не можем узнать.
Смеются, спрашивают,
            шагая за чужаком:
                         «Откуда ты к нам пришел?» 

***

И опять «классическое стихотворение», опять культурообразующий текст, опять «самый-самый», заучиваемый школьниками в ранних классах; еще одна икона в необозримом иконостасе китайской культуры. Предыдущее стихотворение, про иву, брало своей изощренностью и изысканностью. Это – больше в духе Ван Вэя: голыми руками коснуться высоковольтных проводов, простыми словами сказать о главных человеческих чувствах.

Здесь это – родной дом, возвращение, круг прожитой жизни. Круг – почти буквально: иероглиф возвращения, использованный здесь 回, значит еще окружность, прочертить круг, обернуться вокруг себя и даже время (не бесконечное, а ограниченное, отрезок, как жизнь человека или акт в театральной пьесе). И еще один важнейший человеческий мотив – узнавание («и сладок нам лишь узнаванья миг»), но в негативной форме неузнавания: меня не узнают в родной деревне, я стал чужим в самом родном месте. Простодушный детский вопрос «откуда ты?» автор теперь задает самому себе: а в самом деле, откуда я? кто я такой? По-китайски разомкнутая концовка, открытая и печальная, распахивающая широкий горизонт мира. Действительно, шедевр.

По форме это стандартнейший 7-значный катрен (7х4=28 знаков), со стандартной рифмовкой ААхА (которую я не сохранил). Настоящая работа над формой тут видна в том, как развернуты образы, в каком порядке.

Сначала – спокойные по тону две строки: арка, переброшенная от юности к старости; потом диалектика неизменности-изменения (акцент остался, волосы поредели). Потом почти комическая сценка встречи с деревенскими детьми, где с нажимом, дважды повторен иероглиф «друг друга» 相 (составленный из дерева и глаза: созерцание и узнавание себя в ином). Мы с детьми глядим друг на друга, но узнать друг друга не можем. (Отчасти эти дети - и есть я сам, в детстве; гляжу на себя-ребенка и не узнаю.)

В последней строчке это отчуждение выражено сначала смехом детей, а потом очень неприятно цепляющим словом «чужак» (гость, странник, посетитель). Я теперь чужак в родных местах. И вопрос детей перенаправляется самому себе – «откуда ты? кто ты теперь такой?»

Перечитайте. Не шедевр ли?

Незрелым юношей
            покинул дом,
                        а вернулся глубоким стариком.
Местный выговор
            совсем не изменился,
                        а волосы с макушки исчезли.
Дети навстречу.
            Глядим друг на друга –
                        друг друга не можем узнать.
Смеются, спрашивают,
            шагая за чужаком:
                         «Откуда ты к нам пришел?» 

賀知章
回鄉偶書 

少小離家老大回，
鄉音無改鬢毛衰，
兒童相見不相識，
笑問客從何處來。

Вот кусочек из танского стихотворения – игра слов, основанная только на графическом родстве и непонятная без зрительного образа. Стихи Хэ Чжичжана – об иве, и эта фраза описывает свисающие вниз зеленые шелковые ветви/ленты/косы. Все три иероглифа  綠絲縧 содержат элемент (боковой радикал) «шелковая нить»  糹, а средний иероглиф, «шелк» – даже две шелковых нити (тот же иероглиф в виде радикала и как самостоятельный знак):  絲  =   糹+  糸.

В контексте эта фраза звучит так: «Мириадами лент спадают вниз зеленые шелковые ветви». Множество висящих ветвей изображается множеством висящих «шелковых нитей»: 綠絲縧. Это и стихи, и отчасти картинка.

***

А если к этому добавить то, что иероглиф полоса/лента, тяо, 條 входит как составная часть в иероглиф ветвь/лента/коса, тао, 縧, то тогда техника китайской поэзии, сочетающая игру смыслов, звуков и зрительных образов, предстанет более полно. Этой внутренней сложностью и многомерностью отчасти восполняется и уравновешивается отсутствие разнообразия строф и размеров, а также относительная «бедность» рифмы. 

Ду Му. Осенний вечер

Серебристые свечи,
        осенний свет,
                холодная роспись ширмы.
Тонкого шелка
        маленький веер:
                хлопать на лету светляков...
«Небесная улица»
        в сумраке ночи
                холодна, как речная вода.
Лежать и смотреть:
        вот звезда Пастуха,
                а вот – Ткачихи звезда...

***

На редкость изысканное стихотворение: и выбор слов, и образный ряд, и то, как элегантно автор уклоняется от упоминания главной героини, так что ее портрет складывается из косвенных штрихов. А еще – тончайший намек на праздник Циси («китайский день св. Валентина», как любят писать журналисты).

Ду Му в Танской поэзии – не «Золотой век», как Жуковский, Батюшков и Пушкин, а «Серебряный», как Мандельштам, Блок, Иванов, Брюсов. Он и похож на поэтов ХХ века – иногда на Рильке, иногда на Мандельштама, иногда на Элиота (например, вторая глава «Пустынной земли»). «Серебряные стихи» Ду Му не «хуже», чем «золотые» Ван Вэя, Ду Фу, Ли Бая. Они богаче, изысканнее, на свой лад сложнее; но в то же время подернуты флером декаданса. Усталая утонченность. «И, тоненький бисквит ломая, тончайших пальцев белизна.» Такой уж цайтгайст: угасание Танской империи. От него не скроешься; да поэту и не к лицу скрываться.

***

Что это именно праздник Циси, «ночь двух семерок», 7-й день 7-го месяца (по-нашему – где-то в августе), можно понять только по упоминанию двух звезд: Альтаир (Волопас), и Вега (Ткачиха). Они находятся по обе стороны, как бы на двух берегах Млечного пути. Две яркие звезды на картинке: Вега – выше и левее, Альтаир – ниже и правее.

Все ритуалы и обычаи, связанные с праздником, восходят к легенде о двух влюбленных, Волопасе и Ткачихе, которых разлучила богиня Неба, прочертив по небу линию раздела – Млечный Путь. Но из жалости оставила им один день в году для свиданий – как раз 7-й в 7-м месяце. Он и стал днем влюбленности, сватовства, гаданий о женихах и обрядов поминовения Волопаса и Ткачихи. (Подробности легенды и обычаев – тут.)

***

«Небесная улица» – либо центральная улица имперской столицы, либо внутренние «улицы» в дворцовом комплексе – открытые галереи, дворы, террасы. В стихах явно имеется в виду второе. «Небесная улица» – не Млечный путь; такого толкования не дает ни один словарь. Однако, связь тут есть – по ассоциации. Млечный путь – это тоже «холодная, как речная вода», небесная улица, разлучившая Волопаса и Ткачиху. (Млечный путь по-китайски «серебряная река».) Т.е. от дворцовой площадки, которая называется «небесной улицей» (холодной, как река) ассоциация идет к «настоящей» небесной улице (серебристой холодной реке) – Млечному Пути.

***

Теперь можно понять, о ком стихи: они о придворной даме, потому что «веер тонкого шелка» и потому что дворцовая «небесная улица». Эта дама скучает в одиночестве: выразительная деталь – от скуки и досады сбивает веером светляков. Осенью веер не нужен (на дворе конец августа, жара прошла); и это еще одна красивая метафора старения, покинутости, ненужности. Возможно, это жена или наложница, которая вышла из фавора. Даже в популярный «день влюбленных», который шумно справляет все население Поднебесной, она сидит одна, всеми забытая. Ее «любовная жизнь» окончена, остается только прислушиваться к далеким звукам праздника и глядеть на звезды, символизирующие его: Альтаир-Волопас и Вега-Ткачиха.

Отчужденность, отгороженность от мира подчеркнута и другой красивой деталью: ширмой-экраном-перегородкой. Роспись ширмы выполнена в холодных тонах, либо они такими кажутся в свете луны и свечей. Холодные тона и сумрак – это и есть палитра стихов: серебряная свеча, осенний вечер, сумрак ночи, млечный путь (серебряная река), звезды и улица, холодная как речная вода.

Стихи огромной эмоциональной силы, если понимать это по-китайски: не как силу выражения чувства, а как силу его сдерживания.

Теперь можно и перечитать:

Серебристые свечи,
        осенний свет,
                холодная роспись ширмы.
Тонкого шелка
        маленький веер:
                хлопать на лету светляков...
«Небесная улица»
        в сумраке ночи
                холодна, как речная вода.
Лежать и смотреть:
        вот звезда Пастуха,
                а вот – Ткачихи звезда...

Ду Му. Посылаю в Янчжоу судье-магистрату Хань Чо

Синие горы туманны-туманны,
            вдаль убегает река.
Осень кончается, только в Цзяннани
            не увядает трава.
Над цяо-мостом «Двадцати четырех»,
            яркая лунная ночь.
Мой драгоценный, где ты теперь
            учишь играть на сяо? 

*** 

Цзяннань – южные низовья Янцзы, одно из самых живописных мест в Китае, оно чаще других появляется в стихах, на картинах и фотографиях. Река протекает мимо холмов причудливых очертаний, ко которым сразу можно узнать эти края; и горы часто скрыты туманом. 

Янчжоу – южный город, в котором Ду Му несколько лет занимал чиновный пост «следственного цензора»; там он и подружился с адресатом послания, судьей-магистратом Хань Чо (т.е. не столько судьей, сколько высоким чиновником при губернаторе, с полномочиями надзора над правосудием и законностью). Ду Му был молод, около 30, его друг, скорее всего, тех же лет; дружба могла включать не только чинное общение, но и развлечения. Янчжоу тогда был (и остается сейчас) красивым, процветающим городом; сфера развлечений в нем была хорошо развита; и это не только бордели и рестораны, но и парки с каналами, мостами и беседками, и живописные пригороды для прогулок, и остатки старины для созерцания. В числе таких мест был и мост «Двадцати четырех»; о нем чуть позже. 

Сяо – бумбуковая флейта. Драгоценный мой – буквально сказано «яшмовый или нефритовый человек»; это обращение к другу, распространенный в ту эпоху эпитет. Слово «яшмовый» также значило «талантливый», «блистательный». Так что дружеское обращение тут включает восхищение талантом: «Друг ты мой яшмовый; талантливый да блистательный». (Похожие эпитеты есть не только в китайском: «Отчего это ты так отощал-то, бриллиантовый мой?») 

Теперь про мост «Двадцати четырех». В Янчжоу много мостов. Поэтому ожидаешь, что 24 – это количество: как город «на семи холмах» или «семивратные Фивы», так и «Янчжоу с 24-мя мостами»; а мост – «номер 24». Но происхождение числа 24 – другое; и мост называется не «Двадцать четвертый», а «Двадцати четырех». Выглядит он вот так: 

Пишут, что в эпоху династии Суй император Ян-ди (569 - 618) назвал этот мост в честь 24-х красавиц из своего гарема (одну из них звали Цяо – мост по-китайски тоже цяо; плюс созвучие цяо – сяо (флейта); поэтому я соединил их в переводе: Цяо-мост). По другой версии, на этому мосту на флейтах-сяо когда-то играли 24 красавицы, отсюда и название. А современная туристическая надпись рядом с мостом гласит: «The famous Twenty-four Bridge is actually a complex of buildings, zigzag bridge and playing flute pavilion. The jade-belt-like arch bridge has 24 steps as well as 24 balustrades of white jade. It is also a good place suggested to appreciate the moonlight scenery». Возможно, название идет просто от конструктивной особенности: «мост 24-х ступенек». Три детали примечательно совпадают с образами стихотворения: яшма, флейтовая беседка и место для созерцания лунного света. Возможно, уже в танскую эпоху была эта флейтовая беседка и традиция ходить к «мосту 24-х» для созерцания луны. 

Выражение учишь играть на сяо не совсем понятно. Возможно, тут нужно мысленно продолжить «учишь играть на флейте девушек из веселых домов, проституток» (как это делает байке-байду в пояснениях). Возможно, Хань Чо утонченно развлекался тем, что учил таких девушек музыке. А может быть, это такая метафора эротических развлечений. Флейта – общеизвестный фаллический символ; а флейтистка – традиционный эвфемизм «проститутки» (На мужские вечеринки в древней Греции часто «приглашали флейтисток»). «Учишь играть на флейте» могло быть шуткой из этого ряда. Но скорее всего, главный смысл – прямой: учишь играть на сяо. И все. 

Вопрос где ты теперь на сяо учишь играть? связан, видимо, с сезоном, окончанием осени: холодает, и парковые развлечения в ночное время становятся неуютными. Во флейтовой беседке не посидишь, не помузицируешь. 

Говоря о развлечениях, не надо воображать автора распущенным сибаритом и гедонистом. Его личность и жизнь хорошо известны: он был убежденным конфуцианцем, держался строгого морального кодекса и серьезно относился к своей службе и репутации. 

Ну вот. Осталось перечитать. Метафоры типа «осень, но трава не вянет» понять легко: мы в разлуке, но наша дружба не угасает. Или «туманные горы, река убегает в даль»: понятный образ далекой разлуки; картина рисуется сквозь дымку памяти. Ду Му писал эти стихи, уже находясь далеко от Янчжоу, на новой должности в столице Чанъане. Это пейзаж-воспоминание, а не зарисовка с натуры.

Синие горы туманны-туманны,
            вдаль убегает река.
Осень кончается, только в Цзяннани
            не увядает трава.
Над цяо-мостом «Двадцати четырех»,
            яркая лунная ночь...
Мой драгоценный, где ты теперь
            учишь играть на сяо? 
 

杜牧:  寄楊州韓綽判官 

青山隱隱水迢迢
秋盡江南草未凋
二十四橋明月夜
玉人何處教吹簫

Ду Фу. Восьмеричное построение 

Велика заслуга      тройного раздела стран.
Венчает славу      восьмеричного строя план.
Разлив реки      не сдвинет с места валун.
Вечная боль:      они не смогли взять У.

 ***

Если любой взятый наугад русский читатель прочтет «Мой дядя самых честных правил», он сразу вспомнит, откуда это. Если любой китайский читатель сегодня прочтет эти «загадочные» строки, он сразу поймет, что речь идет о романе Ло Гуанчжуна «Троецарствие», о великом Чжугэ Ляне и его «каменном лабиринте», а еще о катастрофически окончившемся военном походе Лю Бэя на царство У... Насколько массовым было это знание во времена Ду Фу, сказать трудно. Скорее всего, о событиях Троецарствия знала небольшая образованная элита. До написания романа было еще шесть веков, и существовали только исторические записки; вряд ли их чтение было массовым. Правда, могла еще быть т.наз. национальная опера; Троецарствие было ее популярным сюжетом задолго до романа (из этого жанра роман и вырос).

Интересно, что эти стихи Ду Фу процитированы именно в «Троецарствии». Роман, как мы помним, повествует о событиях II-III веков, но написан только в XIV веке, более 1000 лет спустя, а Ду Фу жил посередине, в VIII веке. Поэтому при чтении 84-й главы романа возникает некоторый сбой чувства времени: стихи о персонаже «Троецарствия» Чжугэ Ляне, написанные спустя много веков, процитированы в самом «Троецарствии», посреди описания реальных событий. Этакая сбившаяся с пути машина времени...

84-я глава рассказывает об одном из самых «сенсационных» сражений эпохи: Лу Сунь уничтожил огромную армию Лю Бэя, почти полностью сжег ее, когда тот в летнюю жару раскинул лагерь на 700 ли в лесах по берегам реки. Лу Сунь дождался нужного ветра, поджег леса вместе с лагерем, а дальше ему оставалось только отстреливать бегущих в панике солдат. Потом Лу Сунь преследовал остатки армии Лю Бэя, но наткнулся на загадочный каменный лабиринт, над которым витал «дух смерти». Войдя в этот «стоунхендж», Лу Сунь чуть не погиб, его спас вдруг появившийся старик, тесть Чжугэ Ляна.

Что это за построение, точно не известно. Оно было составлено Чжугэ Ляном из очень крупных валунов и обломков скал. Его схема основана на старинной гадательной система багуа (8 троичных комбинаций инь-ян). Согласно роману, порядок камней магически менялся каждый день. Сооружение сохранялось долгие века (Ду Фу мог его видеть), и даже сегодня, недалеко от Байдичена, на берегах Янцзы, в месте под названием Юйфу продолжают показывать его остатки (фото я, правда, не нашел). Река в этом месте разливается, затапливает камни, но потом отступает, и сооружению это никак не вредит.

Восьмеричный «стоунхендж» спас Лю Бэя, но ничего не изменил. Поход был провален, а с ним был утрачен, возможно, единственный реальный шанс вывести Поднебесную из тупика «трех царств» и воссоздать империю Хань. В этом смысл последней строки: Вечная боль: они не смогли взять У.

Но и сама конструкция Троецарствия как устойчивого политического треножника тоже ставится Чжугэ Ляну в заслугу: Велика заслуга тройного раздела стран. Она была временным выходом из «войны всех против всех», начавшейся с падением Хань. Треножник был устойчив и гарантировал мир; попытка любого из трех царств атаковать другое тут же провоцировала нападение третьего. По старинной поговорке: «Богомол ловит цикаду, не замечая сзади чижа». На материале Троецарствия этот принцип был отлично изучен китайской традицией; стал азбукой политики и военной стратегии.

Треножник оказался так устойчив, что и сам автор не смог его опрокинуть – ни в этом походе Лю Бэя на царство У (где он, правда, не участвовал), ни в последующих походах самого Чжугэ Ляна на царство Вэй. И хотя Лю Бэя обвиняли в глупом провале похода на У, даже в случае победы его ждала атака Вэй: войска «третьего радующегося» уже были в пути и готовились напасть на ослабевшего победителя. Лу Сунь, победивший Лю Бэя, столкнулся с той же опасностью: узнав о подходящих войсках Вэй, он не стал преследовать остатки врага, а поспешил вернуться в У.

Таков контекст стихов. Теперь можно и перечитать.

Велика заслуга      тройного раздела стран.
Венчает славу      восьмеричного строя план.
Разлив реки      не сдвинет с места валун.
Вечная боль:      они не смогли взять У.

*** 

В китайской поэзии подобный «пунктир намеков» – обычное дело. «Демократический читатель» тут почувствует себя оскорбленным. Напрасно. Именно так и выглядит уважение к читателю: заранее предполагается, что он человек образованный и умственно активный. (Не считать же уважением отношение к читателю как к ленивому болвану, которому надо все растолковывать...)

Ду Фу. Встреча с Ли Гуэйнянем в Цзянннани 

В залах дворца     принца Ци-вана
            не раз доводилось вас видеть;
В парадном зале     сановника Цуй-цзю
            часто случалось вас слышать;
И вот, как прежде,     теперь в Цзяннани,
            в этих прекрасных местах,
В сезон, когда     опадают цветы,
            сударь, вас снова встречаю. 

***

Видимо, китайский культурный иконостас слишком огромен: почти каждое стихотворение, за которое берусь, оказывается «иконическим», «важнейшим», «самым-самым». Я не иронизирую; это действительно так: действительно, огромное количество культурных символов и кодов, которыми китайцы продолжают оперировать, и которые продолжают порождать артефакты – картины, фильмы, поэтические вариации. (Правда, и я беру стихи из уже составленных китайцами списков лучшего.) 

Байке-байду пишет, что эти поздние стихи Ду Фу – самые эмоционально-сильные из всего, что он написал (а написал он 1400 стихотворений). Глянув на стихи, невольно думаешь: ну, это вы загнули, братцы. Что тут такого эмоционального?.. 

Когда учат музыкантов, им объясняют «принцип айсберга»: выразительное исполнение требует, чтобы внутри у тебя эмоции кипели на 100%, а снаружи ты показывал только самую верхушку, 10%, а лучше 1%. Эмоции нельзя носить навыпуск: их надо иметь, но прятать, «загонять внутрь», «овнутрять». Они должны быть показаны с большой сдержанностью. Таков закон хорошего вкуса и искренности. Наигранные эмоции, которые культивировал романтизм, или демонстрируемые в полную силу, как любит экспрессионизм, – это дурной вкус. Классическое мышление требует, с одной стороны, силы и искренности чувства, с другой – крайней сдержанности, самоконтроля. 

Поэтому в классической эстетике эмоциональная сила измеряется не силой выражения, а силой сдерживания. Это то, что плохо понимают в эмоционально-распущенной русской культуре и вообще в пост-романтической эстетике. И то, что лучше понимает китайская культура. 

Лицо Танской эпохи пересечено шрамом – гражданской войной, мятежом Ань Лушаня. Империя ослабла, население обнищало, количество жертв или переломанных судеб было огромным. Поэтам тех лет, вроде Ду Фу, Ли Бая и Ван Вэя, крепко досталось, их карьеры и жизни закончились в падении. Падением кончилась и судьба Ли Гуэйняня. 

Он был знаменитым певцом и музыкантом, высоко ценимым при дворе императора Сюаньцзуна и среди его родственников и сановников (например, брата Ци-вана и дворцового управляющего Цуй-цзю, которые в стихах упомянуты). После окончания гражданской войны, уже переселившись на юг, в Цзяннань, Ду Фу, больной, рано постаревший, доживающий в бедности, снова встретил этого музыканта – на улице, нищим бродягой, играющим за подаяние. Когда Ду Фу подходил, тот допевал песню на стихи Ван Вэя о «красных бусинах любви», растущих на юге. Чувства этих людей представить себе нетрудно; по описанию свидетелей сцены, они плакали навзрыд. 

Но в стихах эта горечь сдерживается изо всех сил. Намек на нее – только в последней строке, в словах о сезоне опадающих цветов. Поэт говорит музыканту: мы встретились в момент нашего падения. 

В залах дворца     принца Ци-вана
            не раз доводилось вас видеть;
В парадном зале     сановника Цуй-цзю
            часто случалось вас слышать;
И вот, как прежде,     теперь в Цзяннани,
            в этих прекрасных местах,
В сезон, когда     опадают цветы,
            сударь, вас снова встречаю. 

Поэтому – да, если измерять эмоциональность не силой выражения, а силой сдерживания, то эти стихи могут претендовать на самые эмоциональные.

***

Можно пожаловаться: а почему нам ничего этого не сообщают? Кто позаботится о бедном читателе? Кто разжует кусочек и положит ему в беззубый рот? Никто. Все сам. Поэзия не терпит ленивого читателя, ждущего на диване объяснений. Для образованных современников Ду Фу, понимавших контекст событий и знавших людей из «культурной элиты», смысл стихов был понятен. Для последующих поколений ничего другого не остается, как изучать историю, читать мемуары. Искусство – это усилие, в том числе такое. 

Нам, конечно, сильно облегчает жизнь интернет. Открыл статью в байке-байду, перевел гугле-переводчиком, уточнил по-китайски важное или непонятное, потом пролистал другие ресурсы, потом иероглиф за иероглифом перевел стихи – и вуаля, все готово. Иногда час-два, иногда надо подумать день-два. Но все ресурсы под рукой. Поэтому я не буду кидать камни в переводчиков предыдущей эпохи, для которых это стихотворение осталось пустым: ничего особенного, милая встреча друзей; а в комментарии: «Ли Гуйнянь - музыкант и певец, которого Ду Фу слышал во времена юности.» И все. И ничего про то, как он превратился из придворной звезды в нищего бродягу, поющего на улице песню о «бусинах счастья и взаимной любви», ничего про встречу двух сломанных гражданской войной стариков.

Чэнь Тао. Песня о походе в Луньси 

Они поклялись      хунну стереть,
            жизни своей не жалея.
Пять тысяч,      в расшитых соболях,
            пали в чужой пыли.
Какая боль:      по берегам Удин
            их кости всюду белеют.
А сами они      к женам своим
            приходят в весенние сны. 

*** 

Стихи напоминают Лермонтовский «Сон», гениально сконструированный: умирающий герой видит свою девушку во сне, а она видит сон о том, как он умирает; и умирание показано сменой первого лица не третье: «я лежал» плавно переходит в «он» или «труп лежал». Смерть как сон, отраженный во сне.

Тут похожая мысль: смерть встречается со сном. Это всегда почему-то «цепляет», затрагивает какие-то глубинные эмоции. Смерть для одних – сон для других. Смерть как сон, популярная тема буддистской риторики. Здесь - мертвые герои лежат где-то «в долине Дагестана», а сами они являются женам и возлюбленным в снах (весенних - возможно, эротических). 

*** 

Интересная деталь – расшитые соболя. Это не эпитет, а термин: униформа самых элитных войск, вроде морских пехотинцев или спецназа. Их так и называли – «расшитыми соболями». Помимо того, что степи Монголии и Бурятии очень холодны и требуют теплой одежды (кочевники тех степей – всегда в тяжелых дубленках, если верить китайским сериалам), мундир этих элитных войск был составлен из более ценного соболиного меха с шитьем и украшениями. (Нет нужды напоминать, что военные любят красоваться, как столичные модницы: все эти погоны, аксельбанты, пряжки, портупеи...) 

Удинхэ (Wuding river) – река на севере, приток Хуанхэ. А хунну или, на китайский лад, сюнну – один из древних соседей и постоянных врагов Китая. Они жили на север и северо-запад, примерно в Монголии и Бурятии. В течении 300 лет у них было свое крупное, мощное государство (с II в. до н.э. до I в. н.э.). Именно для защиты от хунну-сюнну империя Цинь строила Великую Китайскую стену. Самые ожесточенные конфликты приходятся на эпоху Хань (II в. до н.э. – II в. н.э.); потом китайцы разбили империю хунну-сюнну, ассимилировали ее восточную часть, а западную вытеснили в Среднюю Азию. Этот толчок на запад стал одной из причин нашествия гуннов (хунну-сюнну плюс других народов) на Европу: Атилла и т.д., это уже знакомые имена и события. 

В позднюю Танскую эпоху империя становилась слабее, а пограничные конфликты острее. Их чаще выигрывали сюнну. Поэтому стихи о горечи поражения были созвучны тогдашним настроениям. Но само событие, описываемое в стихах, относится к Ханьскому времени, к правлению императора У-ди, за 1000 лет до написания стихов. В 104 году до н.э. генерал Ли Лин вышел в поход против сюнну, его элитный отряд в 5000 воинов был разгромлен, сам он сдался и прожил на службе у сюнну еще много лет, был женат на дочери правителя и т.д. (подробный рассказ о жизни этой интереснейшей личности – здесь).

Чэнь Тао просто использовал древний сюжет, чтобы передать современное ему настроение – заката империи. Империя Тан умирает; но в снах тех, кто ее любит, она по-прежнему жива: «Jeszcze Tangska nie zginęła!»

Сегодняшние стихи ранне-танского поэта Чэнь Цзы-ана (659-700) – одни из самых популярных в интернете. «Популярных» – в хорошем смысле, без всякой попсовости. Десятки переводов на английский и сотни подробных разборов и комментариев; последнее, большей частью, в китайских блогах, с обильными историческими справками. (Это вообще особая китайская черта – историзм мышления.) Стихи, судя по тому, что я читал, входят в культурообразующий канон. И, как пишет один китайский блогер, это «самые печальные стихи во всей китайской поэзии». 

Самый буквальный перевод – такой: 

Чэнь Цзы-ан. Песня о восхождении на террасу Ючжоу 

Впереди не видеть      людей старины,
Позади не видеть      тех, кто грядет.
Думать о бесконечности      неба и земли,
Одиноко, печально.      И слезы ронять. 

*** 

Терраса Ючжоу – там когда-то была резиденция мудрого и просвещенного яньского князя Чжао-вана (4-3 вв. до н.э.).



Слова о людях старины намекают и на него; один из подтекстов стихотворения – политический. Некоторые переводчики, резко сужая смысл, переводят «древние мудрецы», «мудрые правители», «достойные мужи» и т.п.; это натяжка: в стихах сказано просто «люди древности». Намек на Чжао-вана виден только в названии: Терраса Ючжоу. 

Небо и Земля – это мир, вселенная. Бесконечность Неба и Земли относится и к пространству, и к времени; она выражена сдвоенным иероглифом ю-ю, 悠悠. Один такой иероглиф ю значит отдаленный (место или время), расслабленный, вращаться; он состоит из ума-сердца (внизу) и знака далекий; т.е. в нем к безличной идее расстояния добавляется идея личного восприятия этого расстояния. Поэтому и пара ю-ю – это не отвлеченная идея бесконечности-вечности, а бесконечность, воспринятая, понятая и пережитая умом и сердцем. 

О том, почему впереди относится к прошлому, а позади к будущему, я сегодня уже писал: это образ истории как череды поколений. Люди древности были раньше меня, уже побывали на сцене мира и ушли вперед; а люди будущего еще ждут своего выхода, «стоят в очереди истории» позади меня. 

***

Чтобы понять эти стихи, надо учесть три вещи: 1) это вариации на строки древнего классика Цюй Юаня (340—278 до н.э., 1000 лет до разбираемых стихов), автора знаменитой книги «Чуские строфы». 2) Первопричина печали автора – вполне земная: непризнание его служебных качеств и конфликт с двором императрицы У Цзэтань. Дело было во время военного похода против соседей-кочевников. Войском командовал родственник императрицы; он и выгнал Чэнь Цзы-ана. Предпочтение отдавалось «своим». 3) Терраса Ючжоу – намек на просвещенного князя Чжао-вана как противоположность императрице У Цзэтань и ее сверх-коррумпированному двору. 

Чувство бессилия перед ходом вещей и стало эмоциональной основой стихов. Почему именно поэт Цюй Юань? Потому что это иконический образ непризнанного чиновника, который был оклеветан и изгнан со службы. О нем вспоминали все, кто потом оказывался в подобной ситуации. Почему именно князь Чжао-ван? Потому что он был точно таким же иконическим образом справедливого и просвещенного монарха, который искал и приглашал на службу самых талантливых и порядочных людей, обращался с ними уважительно и использовал их потенциал в полную силу. 

Строки Цюй Юаня (фрагмент из поэмы Дальнее странствие) звучат так: 

Только Небо и Земля не знают никаких пределов
И печаль долгого усилия человеческой жизни.
Тех, кто ушел, я уже не застану;
О тех, кто грядет, я еще не слышал... 

Это – почти все то же самое, что сказано у Чэнь Цзы-ана, только пары строк переставлены; и местоимение «я» используется прямо. 

***

Почему стихи Чэнь Цзы-ана стали такими важными в китайской истории? 

Во-первых, это самый популярный образ – неудачника. Начиная с Конфуция и Цюй Юаня, мотив «я не достиг того, чего желал» стал одним из самых главных в китайской традиции («Прощание» Ван Вэя, например). 

Во-вторых, то, что ценят «большие цивилизации» (а Китай – яркий пример таковой) – это универсальное мышление: когда явление или человек рассматривается в глобальном контексте, на фоне всего мира. (Хорошо видно в сравнении, например, с Кореей, более провинциальной, уютной, «деревенской» националистической культурой, почти лишенной глобального взгляда на вещи). Это мышление не связано с размером страны: древняя Греция тоже мыслила глобально, создав европейскую науку, искусство, политику, философию; так мыслило даже маленькое кочевое племя евреев, объявившее своего Бога – единственным и всевышним Господом (что сохранилось в бездумной фразе «Господи Боже мой»). Есть и другие примеры стран, ставших когда-то «большими цивилизациями»: им всем было свойственно выходить за калитку регионального мышления и интересоваться миром. 

Поэтому образ поэта, который одиноко стоит посреди бескрайней вселенной, оглядывается на ушедшие и грядущие поколения и сокрушается – о тщете человеческих усилий, о несоизмеримости человека и мира, о нереализуемости своего дао, о желании и вместе невозможности служить «большому делу», – это попадание в самое «яблочко», в самое средоточие китайской ментальности. 

В-третьих, потому что о печали и слезах сказано с хорошим вкусом, безлично и сдержанно: поэт вроде бы и печалится, но не «разводит сопли», а держится благородного тона. Не жалуется на свои обстоятельства, не говорит ни слова о своем непризнании и увольнении, а только тонко намекает на это в названии и в полуцитате из старинного поэта (этот намек были способны понять немногие). Личные обстоятельства - это только триггер: стихи – о человеке и его положении в мире. 

В английских переводах этой сдержанности почти никогда нет: там поэт Я-кает с широко раскрытым ртом и рыдает в голос: Where, before me, are the ages that have gone? And where, behind me, are the coming generations? I think of heaven and earth, without limit, without end, And I am all alone and my tears fall down. Тут сданы все позиции хорошего вкуса, которые держит оригинал. Или вот, бешеная кричалка какого-нибудь евангелиста-проповедника на стадионе: Do I see the ancients passed by? No! Do I see the newcomers behind? No! In the whole universe, me alone, Sorrowful with tears down. 

Попался только один перевод, сделанный аккуратно, без «я»: 

Unseen are those who came before;
Unseen are those to come after.
Thinking how endless are heaven and earth,
Alone and disconsolate, the tears drip down. 

***

Ну и еще мой подправленный перевод. Это очень тихие, сдержанные стихи: 

Не видеть впереди      людей старины,
Не видеть позади      тех, кто грядет,
Думать о бескрайности     неба и земли,
Одиноко, печально,      роняя слезы.

Цао Е. Крысы в казенной житнице

В казенной житнице крысы живут –
        толстые, как кувшины.
Если вдруг кто-то откроет дверь –
        не уходят они никуда.
У солдат на границе нет еды,
        голодают простолюдины;
Кто же все это, день за днем,
        посылает в ваш рот, господа? 

***

Стихи, понятное дело, о коррупции.

Ответ на риторический вопрос скрыт в иероглифах последнего стиха. «День за днем» – 朝朝, старинное выражение, составленное из двух иероглифов чжао, утро. Но иероглиф 朝 также значит императорский двор, правительство, даже династия. При дворе по утрам регулярно проводились совещания императора с чиновным аппаратом. Связь со значением «утро» может быть двоякой: или как время регулярной аудиенции (скорее всего), или как уподобление выхода императора «восходу солнца».

Еще один намек на то, кто виноват в коррупции, – в словах ваш и господа: это нейтральное вежливое обращение обозначается иероглифом цзюнь 君, который буквально значит «монарх» (и от которого берет начало конфуцианский идеал цзюньцзы).

Так что, задавая свой риторический вопрос «кто виноват», Цао Е отвечает: монарх, двор, правительство. Что соответствовало тогдашней реальности: поэт жил на закате империи Тан (она распалась в 907 г.), когда ее созидательный потенциал уже исчерпывался, императоры мельчали, нравы деградировали, качество управления падало, коррупция росла. Чиновники предчувствовали скорый коллапс государства и спешили урвать побольше.

Цао Е жил в 816-875 гг., высоко поднялся по чиновной лестнице (что сразу отметает возможный упрек в зависти как источнике его социальной критики), писал не только стихи, но и монографии по истории искусства, и комментарии к старинным книгам. В 50-летнем возрасте ушел в отставку. Был известен своей честностью, прямотой; возможно, эти качества и привели к ранней отставке. Социальная тема в его стихах была одной из постоянных.
 

曹鄴: 官倉鼠 

官倉老鼠大如斗
見人開門亦不走     
健兒無糧百姓饑
誰遣朝朝入君口

Бай Цзю-йи. Песня дворцового гарема 

От слез промок
        прозрачный платок:
                мечта ее не сбылась. 

Глубокая ночь.
        Из парадного зала
                ритмичная песнь донеслась. 

Юная краса
        еще не сошла,
                но прежней милости нет. 

Сидит, склонясь
        на решетку курильницы:
                скоро наступит рассвет...

***

Одна из жен или наложниц надеялась, что ночью император придет к ней; но он не пришел. Глубокой ночью она не спит и слышит звуки «вечеринки», доносящиеся из главного зала: император веселится с другими. Она плачет и сетует, что вышла из фавора, даже еще не утратив своей красоты. (У Феллини в «8 с половиной» в сцене «гарема» для таких вышедших из фавора была предусмотрена ссылка на Второй Этаж.)

Она лежит без сна, опираясь на решетку курильницы, ждет рассвета, который тут назван словом 明 мин, яркий, ясный, умный, светлый. Поэтому ожидание утра символически расширяется до всякого ожидания света или ясности. Красивая, чисто китайская «разомкнутая» концовка, открытая и печальная.

А «решетка курильницы» - это бамбуковая решетка в форме полусферы, которую набрасывали на курильницу с благовониями: и чтобы не обжечься, и чтобы удобнее было полулежать около нее. Вот картинка времен династии Мин (600 лет спустя), которой иногда иллюстрируют эти стихи; наверное, во времена Бай Цзю-йи было что-то похожее.

白居易:  後宮詞 

淚濕羅巾夢不成
夜深前殿按歌聲
红颜未老恩先斷
斜倚薰籠坐到明

По-русски с комментариями было вчера.

***

Bai Ju-yi. Fu-de (a composition on a given theme):

The Farewell on the Ancient Plain
 

Densely, densely
            grasses grow on the plain,

Once in a year
            drying and thriving again.
Wild fires
            burn them but not erase;
Spring winds
            brings rebirth with the rains. 

Fragrance from far
            reaches the ancient road;
Emerald greenery
            wraps the abandoned wall;
Over again,
            the noble youth should go...

Lushly, lushly
            farewell feelings grow.

Chen Hang (1785-1826). «Ein» Wort Lied  (По-русски было вчера)

Ein Segel,
        ein Paddel,
                ein Fischerboot im Fluss.
Ein Haken
        mit Köder,
                Ein alter Fischer im Boot.
Ein Blick hinab. 
       Ein Blick hinauf;
                ein Lächeln, breit und frei.
Ein Mondschein
        im Wasser
                Und Herbst im Fluss allein.

Как звучит оригинал, можно послушать здесь. Кому хочется послушать по-немецки, это здесь (Гугль-робот, конечно).

***
Пишут, что когда люди собирались на очередной экзамен-соревнование для книжников, им надо было переправиться через реку. Чень Хан не мог найти себе места или стеснялся попросить народ подвинуться. Увидев проплывающую рыбацкую лодку, он сымпровизировал эти стихи. Они звучали как детская песенка-считалка, складно и ритмично, и люди, сидевшие в лодке, их немедленно подхватили и стали весело распевать, дирижируя руками. На радостях они потеснились и дали Чень Хану место в лодке. 

Оригинал и правда годится для такого "подхватывания", но осмелюсь предположить, что немецкий перевод годится еще лучше. То ли именно этот перевод так удачно сложился, то ли немецкий язык вообще располагает к дружному распеванию маршей, не знаю. Но этот текст сразу врезался мне в память, и теперь я хожу и распеваю его по дому. Мелодия заводная и неотвязная, как "миронтон-миронтен"...

Бай Цзю-йи. Читая Лао-цзы 

«Кто    говорит,
        тот    не знает;
                а тот,    кто знает   –   молчит.»
Эти    слова,
        я    слыхал,
                изрек    мудрец    Лао-цзы.
Если   путь
        мудреца    Лао-цзы –
                это дао    «того,    кто знает»,
Зачем же    он сам
        выпустил    в мир
                книгу    в пять тысяч    слов? 

***

Прекрасный образец здравого смысла.

«Все критяне лжецы, – сказал критянин». Никто не хочет относить свои умозаключения к себе. «Психоанализ все сводит к сексуальности, кроме самого себя» (К.Краус). Скептицизм подвергает сомнению все, что угодно, кроме самого скептицизма. Редукционист объясняет через низменное все мысли, кроме своих собственных. Вот и Лао-цзы с помпой возвещает миру свое «знающий не говорит, говорящий не знает», считая само собой разумеющимся, что у него, как носителя этой мудрости, есть привилегия не относить ее к себе.

白居易
讀老子 

言者不知知者默
此語吾聞於老君
若道老君是知者
缘何自著五千文

Бай Цзю-йи. Вечер на реке 

Последний луч
            остатками света
                        устилает поверхность воды:
Половина реки -
           рябь синевы,
                        другая мерцает красным.
Девятого месяца
            третья ночь;
                        Начало ее так трогательно:
Россыпью жемчуга
            сверкает роса;
                        выгибается луком луна. 

*** 

Cтихи с прихотливым словарем, но с простым разделением на две половины. Очень ясная симметрия: конец дня – начало ночи; заход солнца – восход молодой луны; игра солнечного света на речной воде – игра лунного света на каплях росы. 

Вторая половина проще и привычнее по словарю, только удивляет эта календарная точность: третий день – это понятно: молодой серп луны; а зачем упомянут девятый месяц (ранняя осень, сентябрь-октябрь, «месяц хризантем»), не знаю. Возможно, в параллель к закату дня – закат года, осень. 

Первая половина очень интересна выбором слов. Тут нет популярного «закатного словаря», переходящего из одного танского стихотворения в другое. Ни одного привычного слова: ни «солнца», ни «заката», ни «луча». Вместо солнца – сказано «ян» 陽 (из пары инь-ян). Вместо луча – выражение 一道 «один путь», которое сейчас означает «вместе», но в стихах, видимо, значит единственный луч, последнюю дорожку света на воде. Также неожиданно слово «остатки» 殘; его более распространенные значения – «уничтожать, разрушать, губить». Т.е. это «остатки разрушения солнца-Ян». Интересен и редкий глагол 鋪. Его значения – «устилать, мостить, покрывать, распространять». Т.е. свет заходящего солнца не отражается, не играет на воде, а мостит ее, как мостовую; устилает ее, как ковром; покрывает ее, как тонкими листами сусального золота. 

Т.е. если первую строку перевести слово за словом, будет нечто невнятное: 

один // путь // губить-остатки // ян-свет // стелить-мостить // вода-река // посреди-вдоль 

Но китайские слова делают усилие, ищут своими смысловыми лучами друг друга, находят маловероятные, но возможные связи, и получается нечто вроде: 

Последний луч
            остатками света
                        устилает поверхность воды. 

А самое причудливое выражение, известное именно по этим стихам, – 瑟瑟 сэ-сэ. Один иероглиф 瑟 означает просто сэ, музыкальный инструмент типа гуслей. Сдвоенный знак иногда используется как звукоподражание, имитирующее шум ветра или воды, шорох листьев (сэ-сэ или шэ-шэ). Это идет от техники игры на сэ: обильные тремоло и трели вызывают ощущение шелеста струн, дрожи, трепета. По сходству, этой парой обозначают зрительную или осязаемую вибрацию: мерцание, рябь на воде, дрожь. Иногда, крайне редко, слово превращается в название нефритового изделия – возможно, по ассоциации с игрой света, мерцанием. А дальше, по ассоциации с нефритом, пара сэ-сэ начинает значить «бирюзовый, зеленый или темно-синий цвет», но встречается этот узус так редко, что словари иллюстрируют его только этими стихами. И тогда это все переводится: половина реки – темно-синяя, другая половина – красная.

Но синий цвет может быть и изумрудно-зеленым, аквамариновым, как иногда в китайских реках.

Другие настаивают, что, несмотря на напрашивающееся сопоставление цветов (красный против синего), тут важнее «рябь»: половина реки покрыта рябью, половина отблеском красного. Я думаю, что в сэ-сэ нужно слышать и то, и другое: и вибрацию ряби, и синеву воды. Иначе автор выбрал бы чисто-цветовое обозначение, а не это. Если стихи описывают не зеркальную гладь, а волнистую, ветреную, тогда одни грани окрашены солнцем, а другие остаются темно-синими. Тоже возможная картина.

Последний луч
            остатками света
                        устилает поверхность воды:
Половина реки -
           рябь синевы,
                        другая мерцает красным.
Девятого месяца
            третья ночь;
                        Начало ее так трогательно:
Россыпью жемчуга
            сверкает роса;
                        выгибается луком луна. 

Бай Цзю-йи. Ночной снегопад 

Вдруг    заметил:
         стала    постель    холодна.
Обернувшись,    увидел:
         сияет    проем    окна.
Глубокая    ночь.
         Подумал:    снег идет    густо.
Слышно    порой:
         бамбук    ломается    с хрустом. 

Тут пояснения почти не нужны. Оклеенное бумагой окно «сияет» из-за снега – возможно, подсвеченного луной или фонарем во дворе. Интересно тут то, что снегопад воспринимается с четырех сторон: осязанием (постель холодна), зрением (сияние окна), слухом (хруст) и мыслью («подумал»). Три главных чувства плюс интеллект, полный набор познания мира. 

Перевел эти стихи и полистал чужие переводы. Классик, все-таки; переводят часто. Много китайских блогов с самодельными переводами на английский – вольно, многословно, без чувства ритма; взглянул – и забыл. Потом мне попался перевод Льва Эйдлина. Интересно: сам того не зная, я уже несколько месяцев двигаюсь в том же направлении, что и он в 50-70-е. Приоритет у него тот же: точность, краткость, ритм (5-дольником передавать 5-сложность). Он с легким сердцем отказывается от рифмы (я бы тоже отказался, да здесь она как-то сама получилась). И перевод мой совпадает с его почти полностью, от ритма до подбора слов, включая даже графическую разбивку стиха на полустишия. 

Звучит у него лучше, чем у меня. Ну или просто глаже, привычнее для русского поэтического вкуса: он не гнушается «якать», добавлять чисто русские обороты «холодна как лед»; это конечно, читателю по шерстке (а я считаю, что читателя надо против шерстки, построже с ним, шельмецом). 

«Яканье» из переводов надо, конечно, убирать; оно в китайских стихах почти не встречается и явно не приветствуется. Весь смысл китайской поэтики – в том, чтобы передавать личное безличным. Уничтожать этот зазор, делать shortcut и перепрыгивать прямо к себе-любимому – значит, сильно обеднять и упрощать замысел. Вот перевод Эйдлина: смотрите, без «я» он звучит лучше. 

НОЧНОЙ СНЕГ

Я вдруг просыпаюсь —
        постель холодна, как лед.
Глаза открываю —
        бумага окна светла.
Глубокая полночь...
        Наверное, снег тяжел:
Я слышу порою —
        ломаясь, хрустит бамбук. 

白居易
夜雪  

已訝 衾枕冷
復見 窗户明
夜深 知雪重
時聞 折竹聲

Бай Цзю-йи
Далинский храм и персиковый цвет 

В мире людей
          в четвертый месяц
                    аромат цветов исчезает;
В горном храме
           деревья персика
                    только цвести начинают.
Вечно тосковал
           о возврате весны:
                     куда же уходит она?
Не знал того,
          что кружным путем
                    она приходит сюда. 

Далиньский храм – один из знаменитых Трех буддийских храмов на горе Лу: Силинь, Дунлинь и Далинь. Во время культурной революции он был разрушен. Сейчас восстановлен (на фото именно он, и именно в персиковом цвету). Далинь значит Большой Лес: видимо, храм находился в лесном массиве. Храм Большого Леса.

Четвертый месяц китайского календаря примерно соответствует маю. (Правда, «персиковым месяцем» называют предыдущий, третий; а четвертый называют «сливовым».)

Фразе в мире людей противопоставляется фраза в горном храме: это не столько оппозиция равнина – горы, сколько мирское – религиозное. 

Персиковый цвет – традциционный символ любви и романтических приключений. Но здесь речь явно не о любви, а о чем-то большем: это вообще молодость, жизненные силы, свежесть восприятия. Последние строки – именно об этом. Тоска об ушедшей весне и поиски утраченной молодости приносят неожиданный результат: их новое местоположение – это удаленный горный буддийский храм. Религия приносит «омоложение души», новые силы и свежесть. 

Это традиционное для китайский поэтов решение: многие из них начинали конфуцианцами, а кончали даосами или буддистами. Начинали с посвящения себя государственной службе, а кончали добровольным изгнанием и отшельничеством. А после гражданской войны – мятежа Ань Лушаня – уход образованных людей со службы стал массовым. Бай Цзю-йи жил уже после этих событий; он находился на службе долго; но в конце жизни удалился от столицы, поселился в одной из буддийских обителей и стал именовать себя «Сяньшанским отшельником».

А мотив «утраченной весны», уходящей молодости – один из самых традиционных в китайской поэзии (в европейской тоже). Чаще всего утраченную «витальную силу» заново обретают в преображенном виде – как силу духовную (религия) или эстетическую (искусство).

В «Майстерзингерах» Вагнера есть интересный «урок композиции», который Ганс Сакс дает Вальтеру Штольцингу. Там Сакс объясняет, для чего в искусстве нужно образование, профессионализм, мастерство: чтобы до старости сохранить в себе и в своих произведениях «весну», молодую свежесть отношения к жизни.

Ли Бай. Весенние чувства 

Травы в Янь –
             как шелк изумрудного цвета.
В Цинь шелковицы
             склоняют густую зелень.
Когда государь
             возвращения день наметит,
У этой служанки
             будет разбито сердце. 

Мы незнакомы
             с тобою, весенний ветер;
Зачем влетаешь
             в эти прозрачные занавески? 

*** 

«Государь», «служанка» – это не обозначение статуса, а вежливые формулы вроде «сударя» и «вашего покорного слуги». «Разбитое сердце» – буквально «рвутся кишки»: эта стандартная китайская формула точно соответствует европейской формуле heartbroken. Шелк – типичная для фольклора метафора красоты. Весенний ветер – традиционнейший образ любви: эмоций, «приключений» и т.д. 

Стихи – явное подражание фольклорному стилю, и Ли Бай уже не первый раз в этой игре замечен. Фольклорные тексты многих народов строятся по формуле «в огороде бузина, а в Киеве дядя»: фразе о природе отвечает фраза о человеке. Человек глядится в природу как в зеркало, ищет в ней или подобие своим эмоциям или подходящий фон для них. Например, самая распространенная русская песня «Во субботу день ненастный»: ненастье – отражение печали. 

Гладко стелящиеся шелковые травы – часто повторяющийся образ в стихах. (И не только в стихах: у Конфуция тоже есть образ властителя как ветра, а народа как трав, стелющихся по направлению ветра.) Горизонтальная покорная мягкость трав – как бы альтер эго героини; а тяжелое вертикальное дерево шелковицы – альтер эго ее возлюбленного. 

Образ мягких шелковых трав переходит в образ прозрачных прозрачных шелковых занавесок в комнате героини: треплющий их ветер легко понять как символ эмоций, теребящих героиню. А провисшие (от тяжести?) ветви шелковицы (шелк = шелковица) – это созревание мысли о возвращении у героя. 

И – стиль Ли Бая: изобразительности (в духе Ван Вэя) у него очень мало; эмоции – очень живые и непосредственные; а композиция выточена до абсолютного совершенства. Как у античной статуи; точнее, как у скульптурной группы. Сцепление мотивов: шелковые травы, шелковая занавеска, шелковичное дерево. И вечная опозиция движения и покоя. Мужчина думает об изменении, отъезде; женщина – о неизменности, сохранении. Она – в своей комнате, ей неприятен ветер изменений, врывающийся в ее жизнь и разрушающий ее покой. 

李白
春思

燕草如碧絲，秦桑低綠枝；
當君懷歸日，是妾斷腸時。

春風不相識，何事入羅幃？

солнце заходит
        деревня дом далеко
надолго в горах
        лучше не оставаться
возвращается человек
        выезжать нужно рано
малые дети
        ждут Тао Цяня 

Название означает посвящение некоему Ван Цзю (или Вану Девятому; кто это – я не смог узнать.) 

Несмотря на кажущуюся неясность, стихи понять несложно. 

Два мира. «Горний мир» – горы, отшельничество, размышление, созерцание, свобода; «дольний мир» – поле, дом, семья, труд, рутина, ответственность. Т.е., человек находится в поездке и думает о возвращении, о деревенском доме, о семье, ждущей его. Размышляй и созерцай, но и о реальном мире не забывай.

В последней фразе – имя первого классика-отшельника китайской поэзии, поэта 4-го века Тао Юаньмина (иначе Тао Цянь), который был учителем и классиком уже для Танских поэтов 8-10 вв. Эта строка – полуцитата из его краткой прозаической поэмы: из пассажа о том, как вернувшегося встречают у дверей дети и домочадцы. Расставляя какие-то знаки препинания, в этой фразе нужно добавить кавычки. 

Солнце заходит.
        Деревня и дом далеко.
Надолго в горах
        лучше не оставаться.
Возвращается человек;
        выезжать нужно рано:
«Малые дети
        ждут Тао Цяня». 

Rì mù      tián jiā yuǎn
     shān zhōng      wù jiǔ yān
Guī rén      xū zǎo qù
     zhì zǐ      wàng táo qián
 

日暮田家遠，
山中勿久淹。
歸人須早去，
稚子望陶潛。

Wang Wei. Despedida

Descabalgo,
         ofrezco una copa de vino,
Te pregunto:
      "¿Adónde intentas irte?"

Contestas:
         “qué quería, no he logrado;
Regreso, desaparezco
         en montañas Nanshan', algún lado.”

Y te vas;
         a preguntar no volvemos...

Nubes blancas
         no tienen límites de tiempo...


王維：送別 

下馬飲君酒，
問君何所之。
君言不得意，
歸臥南山陲。
但去莫復問，
白雲無盡時。

Мэн Хаожань. Спрашиваю у лодочника 

Близятся сумерки.      Спрашиваю у лодочника:
«Будущий путь –       много ли еще осталось?» –
«Излучина впереди:      сейчас постараюсь причалить;
За ней на реке Хуай –      сильный ветер и волны». 

*** 

«Будущий путь» звучит неловко по-русски; но сказано именно так: «будущее странствие», «путешествие (ожидающее меня) впереди». Я оставил эту и другие неуклюжести в переводе, не желая жертвовать точностью и порядком слов. Автор раскладывает слова, как предметы в натюрморте, очень придирчиво, ему этот порядок важен. Симметрия: в крайних строках – приближающиеся «проблемы» (сумерки, шторм за излучиной реки), в средних строках – разговор о движении вперед. Моего знания языка недостаточно, чтобы решить, имитирует ли поэт разговорный стиль или пользуется литературным, но мне кажется, что все написано «книжно», весомо, значительно. 

Поэт избегает главного слова – дао, хотя стихи – именно о дао-пути, о жизни человека как странствии. О том, «куда ж нам плыть» и «много ли мне еще осталось». Эстетика молчания или умолчания о главном (в том числе «спрятанное» главное слово) – уже не первый раз встречаю ее в стихах. И, конечно, «речной код». Река как главный китайский символ – и путь, и движение по пути; и поток мировой истории, и отдельная человеческая жизнь. Поэтому самый естественный для китайского поэта способ «поговорить о жизни» – это использовать метафору путешествия по реке. 

Стихи написаны во время реального путешествия по реке Хуай; поэтому сцена получилась очень живая и естественная. Это лучший сорт символизма: когда не только значение важно, но и знак. Т.е. когда прямой смысл текста не менее важен, чем переносный, а образы – живые и реалистичные. 

И да, можно только согласиться с тем, что имя Мэн Хаожаня тесно ассоциируется с Ван Вэем. У него такая же убедительная живописность и такое же умение фокусироваться на «главных узлах» человеческого существования. 

孟浩然
問舟子 

向夕問舟子，前程複幾多。
灣頭正堪泊，淮裏足風波。

Весенний сон...
      Проснешься не от рассвета:
Со всех сторон
      послышится птичий гам...
Ночь приходила
      с  шумом дождя и ветра...
Цветы опадали:
      знаешь, сколько их там?...

*** 

Мэн Хаожань (689 – 740) – поэт старшего поколения Танской классики, предшественник знаменитых Ду Фу, Ли Бая и Ван Вэя. Был другом, а также учителем Ван Вэя в его живописной эстетике: «принести живопись в поэзию». Этих двоих часто вспоминают в «связке»: сначала Ван Вэя, а потом Мэн Хаожаня.

«Весенний рассвет» – возможно, самые известные его стихи, потому что их неизменно включают в европейские и американские учебники китайского. Тут, правда, образец не столько пейзажа, сколько симметрии в форме: крайние строки «зрительные» (рассвет, осыпавшиеся цветы), средние – «слуховые» (птичий гам, шум дождя и ветра); первая половина – дневная, вторая – ночная.

孟浩然 
春曉  

春眠不覺曉，
處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，
花落知多少。

白居易
花非花  

花非花    霧非霧
夜半來    天明去
來如春夢幾多時
去似朝雲無覓處 

цветы не цветы     
туман не туман
в полночь придет
с рассветом исчезнет
придет весенней мечтой      такой мимолетной
исчезнет утренним облаком      таким бесприютным 

***

Этого классика Танской поэзии у меня еще не было. С почином, стало быть.

Стихи написаны почти как загадка. 花非花 霧非霧, «цветы не цветы, туман не туман», – типичный зачин загадки. Еще это явно перекликается с началом «Дао дэ цзин»: 道可道 非常道,名可名 非常名。(Буквально: «Дао – можно – дао, не настоящее дао; имя – можно – имя, не настоящее имя».)

Наверное, основная отгадка стихотворения – роса. Традиционная метафора мимолетности и краткосрочности жизни. Например, у Цао Цао, который, возможно, и ввел эту метафору в китайскую поэзию. 

Выпивку сопровождаю песней своей:
Жизнь наша – сколько отмерено ей?
Не подобна ль она – утренней росе?
С солнцем исчезает, как исчезнем мы все...

У Бай Цзюйи слово роса (lu) не звучит, но оно рифмуется с основной рифмой стихов: wu - qu - chu. 

Но есть и второй слой: «весенняя мечта» значит также «эротическая мечта». Поэтому стихи – еще и о пришедшей на свидание девушке. И тут всплывает удивительное сходство с Лермонтовым: «Ночевала тучка золотая».

Некоторые переводы ныряют с головой в сентиментальность, прямо используя местоимение «она»:

A Flower in the Haze

In bloom, she's not a flower;
Hazy, she's not a haze.
She comes at midnight hour;
She goes with starry rays.
She comes like vernal dreams that cannot stay;
She goes like morning clouds that melt away.

Конечно, ничего такого в оригинале нет; ни слова «она», ни упрощенности, ни нелепых первых двух строк. Вся красота стихотворения – в его «туманности». Отсюда и ключевое слово «туман», которое, кстати, омонимично слову «небытие», wu; и отсюда уже открывается дверь в буддистскую тематику, основную для стихов: иллюзорность и мимолетность. Поэтому переводы, убивающие это, убивают и красоту, и весь смысл оригинала. Эти стихи должны звучать загадочно и многомерно, а не плоско-сентиментально.

Потом я понял, откуда это все. Оказывается, есть китайский сериал, название которого – первые слова стихотворения, Hua-fei-hua, Wu-fei-wu. (花非花  霧非霧; по-английски Flowers in Fog, 2012). Там речь идет о четырех девушках из приюта; у всех в имени иероглиф 花, hua, цветок). А еще в фильме звучит песенка на текст этих стихов. Видимо, ее перевод мне и попался. Она написана 100 лет назад и сегодня чрезвычайно популярна, вроде рождественской Silent Night (и даже похожа на нее): ее поют и детские хоры, и попсовые девицы, и академические певицы.

Боюсь, что и стихи Бай Цзюйи, образец изящества и совершенства, углубленный присутствием буддистской и даосской метафорики (мимолетность радостей и зыбкость восприятия); теперь китайцы употребляют только под сладким сиропом этой песенки. Когда-то русские романсы убивали русскую поэзию, стаскивали ее с небес и волокли в кабак или бордель ("Выхожу один я на дорогу" и пр.), теперь и китайская попса взялась за свою классику. 

верхом    на коне
                дальше    на запад      
                                почти    до самых    небес

дважды    свершила    
                луна    свой круг     
                                как уехал    из родных    мест

этой    ночью
                еще    не знаю      
                                смогу ли     ночлег    найти

на тысячи    ли      
                никакого    жилья
                                ровные    мертвые    пески 

***

Окончание напоминает Шелли, его «Ozymandias»:

Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare
The lone and level sands stretch far away.

Автор – Цэнь Цань (715–770) или Цэнь Шень или Цэнь Сань. Танский поэт. Ду Фу и Ли Бай были его друзьями. Он провел долгие годы на службе в пограничных провинциях, в пустынных районах Средней Азии.

Тоска по дому была одним из самых частых мотивов Танской поэзии, прежде всего из-за гражданской войны, сорвавшей полстраны со своих мест (мятеж Ань Лушаня). Ровные мертвые пески – не только описание среднеазиатского пейзажа, но и метафора тогдашнего состояния Китая: гражданская война оказалась очень разрушительной, с массовыми жертвами и опустошением деревень и городов.  Почти до самых небес – скорее всего, речь идет о горизонте. Дважды свершила луна свой круг – т.е., с момента, когда он покинул дом, прошло два полных лунных цикла, два месяца.
 

岑参

磧中作

走馬西來欲到天

辭家見月兩回圓

今夜未知何處宿

平沙萬里絕人煙